“台上一分钟，台下十年功”，是说戏曲表演之不易，非须经过长期训练不可。所训练的功夫，仅是动作，归纳起来，就有手法、眼法、步法、水袖功、手帕功、扇子功、翎子功、髯口功、甩发功、帽翅功、跷功、毯子功、把子功、桌子功、椅子功，等等。
喷火
而每一种功夫又包含着多种形式，即如难度较低的手法，就有兰花指、剑诀指、赞美指、贬意指、剪式指、八字指、数字指、单指、迎风指、倒影指等。衡量一个剧种是大剧种还是小剧种、一个戏班是职业戏班还是业余戏班、一个艺人是经过科班训练还是半路“下海”，其表演基本功无疑是一个重要的指标。
指法
然而，一个戏曲艺人要想走红，成为有票房号召力的名角，仅有大家都须掌握的行当的基本功还不行，还要有“绝活”。所谓绝活，有两层意思，一是只有少数艺人掌握的演技，如“变脸”、“吹火”等。二是为某个艺人通过艰苦卓绝的训练与天赋的领悟能力独自创造出来的演技，除他之外，再无人会，即使他愿意教授，也无人能传。“绝活”在戏曲的演出中占据着一定的地位，极受观众欢迎。戏曲演出中的喝彩声，相当多的是对“绝活”的赞赏。
戏曲表演的“绝活”，据不完全的统计，至少有300多个。当然，不同的剧种多寡不一。总的说，历史在两百年以上的剧种多一些，而剧种愈年轻，“绝活”愈少；还有净丑行当在表演中地位较高的剧种也会多一些，反之，则少一些。有一些剧种如越剧、沪剧、黄梅戏等几无“绝活”，因为它们不但历史较短，净丑行当在其表演中的地位也较低。就“绝活”的表现形式来看，可以将他们分成三类。
一类是传统杂技类如爬杆、掷剑、打叉、叠罗汉、窜圈、夹鸡蛋簸米、滚缸、举石磙等。爬杆在秦汉时，称为“缘杆”，又称“都卢寻橦”，为秦汉百戏的一种。张衡《西京赋》亦对此做了描述：“侲僮程材，上下翩翻，突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。”由于这一技艺遍及各地，许多剧种都有此表演。在豫剧《九龙杯》《打蛮船》《拉刘甲》等剧目中，武丑演员爬上数丈长的高杆顶部做出各种惊险动作，其动作有“鹅鸭戏水”、“铁板桥”、“倒挂”、“点马蜂窝”、“小鬼上大吊”、“倒插一杆旗”等。
爬杆
皖南的目连戏亦有爬杆的表演。表演者是扮演“白猿”的角色，他在数丈高的的木柱梢端，正爬、倒爬、倒滑、乌龙缠柱（即双脚盘柱，双手悬空作摘桃状）、金鸡独立（即单腿立于柱端，手搭凉棚作远眺与环视状）、哪吒探海（即双手抱柱，两腿倒立）、扯顺风旗（即双手撑柱，全身呈水平状）、老鹰展翅（即单手、单腿盘绕木柱，另一单手、单腿伸开，如鹰翅飞翔）、倒挂金钩（即双腿盘柱，头朝下昂起远望，双臂伸开呈一字状）、乌龟划水（即以腹部抵柱顶，四肢平展呈划水状）、童子打坐（即双手合掌，一腿盘柱，一腿盘起坐柱端呈睡状）、罗汉显圣（即头朝下，双腿夹柱滑下，双手呈打躬状）等。
窜圈也是一项传统的杂技节目，昔日杂技戏班无一不演。窜圈分成窜火圈与窜刀圈。火圈就是一圈或数圈整齐地摆列在长桌上，圈缘皆燃烧烈火，艺人窜火圈而过。刀圈就是在圈缘上扎上刀片，刀尖向着圈心，艺人猛地一跃，窜一圈或数圈而过，而身体不会碰着刀尖。是凡剧目表现有武艺之人行路艰难或闯关越隘时，都会演出此技，以示环境的险恶与人物本领的非凡。
二是在戏曲表演中因情节的需要而创造的特技如雌雄眼、十八罗汉、大上吊、吊辫子、踢慧眼、变脸、耍牙、耍鞋、飞珠、窜桌扑虎、哑背疯，等等。雌雄眼不在一般的“眼法”中，是由艺人在舞台实践中为塑造人物而创造出来的。湖南湘剧的《醉打山门》中的鲁智深、常德汉剧《打龙鹏》中的郑子明都有这样的表演。艺人一眼闭合，一眼睁大，应着小锣有节奏的声响，不停地转动眼球，且多与面颊掣动相结合。
十八罗汉的造型原创于昆剧艺人，是《醉打山门》中鲁智深的表演内容。之后，其它地方戏模仿昆剧，在有僧人形象和有相似情境的剧目中，亦有“十八罗汉”的表演，如广东雷剧《五郎救弟》中的杨五郎手拿拂尘，表演了十八罗汉架：伏龙、伏虎、引龙、引凤、托塔、大肚佛、长眉、开胸、睡佛、弹琵琶、撩耳、托腮、托伞、摇铃、托鹿、抱印、抓蛇、望千里等。当然，不同的剧种，甚至不同的艺人，所表演的“十八罗汉”，并不完全相同，有的差异还比较大。
雷剧的“伏虎”，艺人只是左腿向左开，提起，曲膝；右手捏拳高举；左手在身前，掌心向下按，五指分开，头微俯，眼光投向掌下。而粤剧《香山贺寿》中由二花面表演的罗汉则是这样演的：快步上场，拉单出亮相，手指作虎爪状，走半圆台至台中踏七星，拉山，一搭两搭，转身，开四平马步，扎开胸佛架。原地起小跳，开右弓箭马步，左手叉腰，右手握拳置额旁，身右倾，微闭双目作枕睡状，扎睡佛架。收马步站丁字脚，双手捋发束置面前，作捋长眉之状，垂目，扎长眉罗汉架。双手在胸前由下而上划弧形，扬右虎爪于头顶，左手在胸前作持经书状，眼望经书，扎看经架，面向台左前方踏七星，拉山起小跳卸下右肩金刚圈，左弓箭马步，右手持金刚圈置胸前，左手虎爪形向上举，眼望天作引龙状，扎引龙架。蹦转身小跳至台右前方，开右弓马步作骑虎状，左手按虎头，右手高举金刚圈，扎伏虎架。收金刚圈于腰旁，身微右倾，左手作挖耳状，半睡眼扎撩耳架。收马步站丁字脚，虎爪过头拉山，起小跳开左弓箭马步，左手扬虎爪于头左侧，右手持金刚圈下击，扎打虎架。收马丁字步举圈指虎，把圈挂回肩上开四平马步作骑虎状，两手至腹前，作拨虎颈捉虱状，扎捉虱架。转身左手牵虎头，右手高扬作虎爪状，慢步下场。
十八罗汉
大多数剧种在演出十八罗汉时，始终是单腿立地，且不换腿，历时半小时左右，没有真功夫，是不能将“十八罗汉”的造型一一平稳、生动地表现出来的。
人们一提到“变脸”，就会想到川剧。其实，“变脸”这一特技在历史较长的地方戏中都有，只是各有各的方法。豫剧有大变脸与小变脸之分。大变脸多用于神怪，在瞬间换上铜眼、獠牙与假面。小变脸通过吹粉、抹脸、扯脸等方式，眨眼之间改变脸的颜色，或红，或紫，或黑，或白，有的艺人在《火烧纪信》中能够变脸九次。海派京剧的变脸也是吹石粉、抹色彩。川剧的变脸有四种形式，吹灰变脸与抹色变脸和其它剧种差不多，不同的是扯容变脸和运气变脸。
川剧的“变髯口”比起“变脸”更为奇特，可变长、变短、变颜色。如《受禅台》的刘协，眼看将失去象征江山的玉玺，却无力保住，焦急万分，刹那之间，麻色的黲髯变成银白色的胡须；《火烧濮阳》中的曹操，被大火围住，长长的乌黑胡须，瞬间变成被烧焦卷曲的短须。
三是魔术型的特技大多数绝活都是需要艺人经过长期艰苦的训练才能把握的，是一种真正的“功夫”。但是也有少数技艺虽然让观众惊骇，但并不是真正的“功夫”，而是一种魔术，如抓火、七孔流血、垂涎三尺、打瓦、抱斗烫伤、火烧油炸，等等。在高安采茶戏《安安送米》一剧中，天不休抢走了姜氏的白米后，在路边打盹。姜氏为夺回白米，将七块瓦片叠在一起，向天不休头上砸去，瓦片全碎，天不休的头却丝毫没有受伤。原来那瓦块虽然都是真的，却在火上烧烤后，在醋里泡过，冷却后都是酥酥的，一碰即碎。
“火烧油炸”在苏北、山东的地方戏中常有表演。江淮戏《丁黄氏》，讲的是一个寡妇被人状告说她和奸夫合谋*死丈夫的事，然而，三拷六问，丁黄氏始终不承认自己*死了丈夫。死者家属怀疑审理此案的知县受了贿赂而不秉公断案。知县无奈，为了洗刷自己受贿之嫌，当着众人的面，问丁黄氏：“如果你不是凶手，敢不敢在滚沸的油锅里摸钱？”舞台上的油锅真的在烈火中滚沸，还冒着青烟，但扮演丁黄氏的艺人没有犹豫，径直从油锅里将五个铜板捞了出来。
火烧油炸
众所周知，油的沸点在摄氏200度以上，不要说一双手直接进入油锅，就是油星沾到皮肤上也会起泡。难道是扮演丁黄氏的艺人真的有耐得住高温的超人本事？不是的，油锅里装的液体95%都是醋，只有5%是油，醋的密度大，油的密度小，油浮在醋的上面，因而看上去就像是满满一锅油。又醋的沸点低，摄氏40度就沸腾了。这么低温度的液体，任何人的手都可以放进去，而无烫伤之虞。
“绝活”体现了戏曲表演艺术的综合性特征，是最吸引观众的表演要素。然而，自20世纪五十年代的“戏改”之后，“绝活”表演越来越少，尤其是国营的剧团，哪怕是有几百年历史的剧种，也不易看到。
其原因是三个：一是因有些“绝活”恐怖血腥，又与剧情叙写、人物塑造关系不大，故而被禁。如辰河戏《打渔*家》中的“打八彩”、山东枣梆《三开膛》中的“剖腹”、《徐龙铡子》中的“铡活人”、《夺金杯》中的“火烧油炸”等。二是“绝活”无论是练习还是表演，很容易伤害艺人的身体，政府出于保护艺人的目的而不予提倡。三是报酬分配制度不向有“绝活”的艺人倾斜，艺人便没有了创造、苦练“绝活”的积极性。于是，戏曲便渐渐地少了一个很大的看点。
戏曲要振兴，除了在剧本、表演、舞美、音乐上努力外，“绝活”不能依旧被忽视。不过，笔者对于戏曲中“绝活”的复兴，寄希望于民间戏班。
