图8 佚名 苏定远游虎丘 局部 与图5来自同一卷
“《红楼梦》第六十七回中，宝钗的兄长从苏州给她带回很多玩意儿，宝钗将其中一些分赠给林黛玉，黛玉见到家乡之物，便‘触物伤情’起来。‘虎丘带来的’时兴玩意儿有‘水银灌的打筋斗小小子，沙子灯，一出一出的泥人儿的戏’。哪还能找到比这幅画作更与这段文字相配的图像呢？画面中有一家玩具店铺，店中卖的可能就是那种‘自行人’玩具，一个戴眼镜的艺匠正在给一个泥人的头像上色【图7】。另一个店中正在出售类似日本达摩吉祥娃娃一类的不倒翁，一个戴眼镜的男子正看着女店主接待一对父子，另一个年长的女子则在后面的屋子里为玩偶制作衣服。【图8】”
据高居翰在书中分析，这幅画作体现着城市职业画家如何在满足雇主需求下，将个人所长发挥到极致。观画者得已跟随苏定远的步伐一窥江南百姓的起居日常。细看不难发现，整幅画卷中，关于虎丘当地民众生活百态的细节捕捉令人惊叹，这可能得益于画人久居当地多年积攒下的生活经验，而这些题材也正是其所熟悉且擅长刻画的。此后，面对不同顾客的绘制需求，画人只需稍加改动起卷部分的主人公形象，基本构图保持不变即可。买主大多不会在意画作本身是否原创，因为庆典类题材就像如今的年画一样，在庞大的市场需求下，画作的功能性早已压倒了适用于鉴赏珍藏的唯一性。但又怎能以此断言这些倚重功能性的画作就无法体现画家的高水准呢？
借物与透视：
东西融合下的空间表达
长期以来，中国的绘画传统中都有意无意对取法外来风格要素讳莫如深，甚至关于这一话题的讨论一旦兴起，就自动被归入欧洲中心主义或中国“东方主义”，至少传统意义上人们不愿正视18世纪之前中国艺术就受到西方艺术影响。在高居翰看来，“影响”一词意味着占支配地位的一方将其方式强加给作为“接受者”的另一方，这种惯常的叙述颠倒了潜在的主客关系，也许事实上是“接受方”从个人意愿出发，并从可获得的外部资料中选择性地吸收了对其有益的部分。从这一角度而言，清代的画人主要撷取的是西洋图画中的再现形式、构图类型以及视幻技巧，而较少涉及画中的意象。
大约在同时期的欧洲流行着两种增强画作真实感的图绘流派。一派源自欧洲北部的荷兰与弗兰德斯，以穿透式构图见长。画家常常会留意光打在实物对象上的明暗效果，以明暗的对比突出立体感，并通过重重洞开的门窗，在近景之后描摹层层相通、渐次递进的空间。另一派来自欧洲南部意大利，偏好一种近似科学的灭点透视法，以肉眼观察的现象特征为根据，例如铁路的两条路轨往远看其实像在地平线上的某点处汇合了。这种技法下，画家通过设定观画者与图像空间和画中景物的位置关系，引导其视线跟随画家笔势进入景深空间。
相较而言，其实中国古代的绘画也有其独特的空间构图法，多见于室内为主的空间表达。高居翰提到，这些东方画家常常借助家具、器物与人物的位置关系来确立一种彼此相生、互为参照的空间感。以活跃于康熙年间画院的画师焦秉贞早期所作的一幅《插画仕女》为例【图9】，画家通过刻画方桌、坐榻和插花的花瓶等家具器物，轻而易举般营造出一种空间感，还带出了坚实的地平面效果，同时月洞形窗户透出了远景墙壁的敦实感。但在呈现复杂空间时，这种方式就显得略微局促。
图9 焦秉贞 插画仕女 轴 绢本设色 154.5厘米×97.5厘米 藏处不明©Christie’s Images Ltd.（2004） All rights reserved（CHP250404430）
史料中大量证据显示，17世纪时已有很多来自欧洲的、以油画为原本的铜版画在中国社会上传播。江南的许多版画家积极吸收其中的视幻技法为资源，以新奇和异域情调为噱头做了大量尝试。尽管源自意大利的灭点透视更适宜创造视幻的效果，但在较为平面化、且以线条造型为主的东亚绘图中加入类似科学的洋味十足的空间语言，总在视觉上给人一种古怪突兀之感，高居翰称之为“令人不安的美感”【如图10】。因而东方的观画者更容易接受荷兰一派的穿透式构图。
图10 苏州版画 莲塘行乐图 木刻版画 两幅可合为单一构图 一幅74.6厘米×56.3厘米 另一幅73.6厘米×56厘米 日本広島海の見える杜美術館（Umi-Mori Art Museum, Hiroshima Japan）
究其原因，高居翰分析称，尽管穿透式构图在视觉冲击上稍逊色，但却更贴合中国受众的观画习惯。尤其在错综复杂的多人物空间场景中，这种笔法便于渗透隐晦的叙事情节，帮助画家呈现人物之间以及情感表达上的复杂关系。焦秉贞的弟子陈枚于1738年描绘的宫中仕女十二月事的《月曼清游》册就是荷兰穿透体系与中式直角退缩和平行线退缩法相得益彰的佳作【图11】。画中屋室内充斥着象征财富与风雅的饰物，仕女们正在观赏画卷与古玩，左图右下角的婢女还怀抱着另外几卷画作，旁边的香炉和衣笼既用于取暖，也可熏香衣被。内室、园外与主要人物所在空间均实现了断续中的相连，提升了整幅画的可读性。更为重要的是，穿透式的技法使用十分隐蔽，不会像灭点透视一般给观画者造成视觉上的压迫感。
图11 陈枚 两幅册页均出自《月曼清游》 1738年 十二开册页 绢本设色 37厘米×31.8厘米 故宫博物院
在东西融合之下，这些清代画师得以为其作品增添新鲜生动的别样元素，进而实现新与旧、熟悉与保守、中式表达与西洋技法的贯通*，这种撷取实际某种程度上为中国画的发展注入了一种新鲜血液，其中不着痕迹的融合、化用更是体现着世俗画师的巧思。然而，多位画师即便做出如此开拓性的贡献，也并未受到当时鉴赏家的重视，而被排挤至“主流”绘画之外。
仰望与遗忘：
被遮蔽的世俗画传统
在漫长的中国画史上，什么样的画作会被推崇并界定为“主流”？据高居翰在书中介绍，流传至今的多数画作实则都是饱读诗书的文化精英进行严格筛选后的结果。而在传统的接续过程中，中西皆同的是批评家和收藏家往往更看重名家真迹，其中的个人创造与个性表达充当着提升画作收藏价值的区别性符号。
值得一提的是，高居翰在书中对明代权倾朝野的内阁首辅严嵩的家藏名录进行分析，这份名录中记有严氏尽数贵重家当，绘画作为其受贿贪污的实证亦收录其中。数百幅画作赫然在列，以祝寿画为大宗，且不乏钟馗捉鬼一类的吉祥画、无名氏的美人图等各类实用画。除这份长名单外，还有一份短名单存世，后者收录的则大多是出自名家之手的画作。值得一提的是，这份短名单的编者是文嘉。时人未必听说过文嘉是谁，却大多听过其父亲的大名——与唐寅等并称为“吴中四才子”的文徵明。自小受父亲熏陶，成年后的文嘉也是一位知名画家和鉴赏家，而这份筛选结果也许未必得到了严嵩本人的认可，但却体现着以文嘉为代表的文人鉴赏家们对何为值得骄傲的藏品的界定标准。
从涉及严嵩家藏物品的两份名录对比中，不难看出以文嘉为代表的士人群体实际上操控着画作传承流布的全过程，决定着哪些画作值得收藏，而哪些可以被忽略甚至淘汰。其实除画作外，连同画家本人的群体划分也受到当时主流话语的影响。
高居翰提到，晚期绘画史上最有影响力的人物董其昌曾开创南北宗画论，此处的南北之分并非与地理概念对应，而是原自佛教禅宗的两个谱系。其中南宗来自禅宗的“顿悟”派，偏重“直觉式的理解”，文人画家多归入此类；北宗来自禅宗的“渐修”派，以“下苦功夫”著称，主要指职业画家和画院画家。且不论其他，单从修辞来看，南宗已然手握先天优势，如果能自由选择，谁人不想被冠以“天赋过人”之名？
更何况，南宗一派还积聚了画作之外的社会资源。他们往往或是生于富庶之家，或是通过科举入朝为官，是朝堂实权的真实持有者；再加上擅于著书立说又能够借古言今，解读画作之外的深意，因而实际上决定着哪些画作值得珍藏。相较之下，职业画师即便工于技艺，体察幽微亦能传神刻画，却常常受雇于人，甚至有时还被借调为“画脸匠”——替他人画作中的人物形象补上面部。诚如高居翰所言，尽管理论上，北宗画师也未见得没有能力画出南宗式的作品，但问题是可能根本无人请他们画这类作品。职业身份意味着经济压力，而市场利益最大化敦促着参与其中的个体找准“定位”，“画家理论上可以按自我的意愿作画，现实中却受制于求画者的预期”。
