1. 在音乐艺术中，声乐是人们最喜爱的，因为声音最能直接表达人的思想感情，最具感染力，所以司空见惯地听歌，自娱自乐地唱歌，早已成为多数人生活中一个不可或缺的组成部分。然而，除了部分专业工作者外，很少有人会把这种听和唱上升到一种声乐艺术高度去欣赏、去追求，上升到一种理论高度去学习、去研究。
2. 人的嗓音经科学地训练发展，就会产生美妙动听、丰富多彩的声音，就会激发听众美感，产生内在情感共鸣，但即使是通过训练有了完美的嗓音，那也只是声乐所需要的基础，距离真正的声乐艺术仍很遥远。
3. 声乐是用歌声塑造艺术形象的，歌者是以自己的歌喉作为发声乐器来抒发感情的。歌者发声、呼吸、共鸣、咬字器官的不同构造将直接影响歌者的音质、音色、音量、音域。歌者发声方法的科学与否，也可在相当难度上重塑或破坏他的发声器官并会极大地帮助或影响他的感情表现及声音美感。
4. 声乐是艺术，但就其机能调节的技术或技巧课题而言，却是一门科学。美国声乐教育家范纳德（W·Vennard 1909—1971）多年研究声带的振动原理，运用生理学和物理学的理论，进而证明了声带振动的轻机能和重机能才是造成歌唱者声区不同的根本原因。这从科学上否定了17世纪以来的传统“声区理论”（声区是声音从一共鸣到另一共鸣的转换所形成），取而代之的是“声带机能理论”。根据这一理论，中声区实际是声带振动的重机能状态，高声区实际是声带振动的轻机能状态。
5. 理论是解释为什么的，方法是告诉你怎么办的。好的理论不一定是抽象的，而好的方法一定是具体的。声乐理论是声乐教学的指南针，不仅要知其然，还要知其所以然。否则，初级学习没有方向，继续提高没有空间。
6. 任何理论都是在实践的基础上，从头脑中想象出来的产物，它是否称其为科学在于其是否能通过进一步观察、实践和验证，给出一个能使人普遍接受的解释并最终用以指导实践。科学的发声方法就是训练2-3个月，每周2次就能使歌者具备歌唱所需要的基本状态。科学的方法是在个人自然条件及原色彩的基础上进行进一步的加强拓展。科学的方法就是使歌者能够永葆青春，在60-70岁时还能对得起听众，不失水准地举行一场独唱音乐会。
7. “唱法”是一种经长久实践、发展、总结所形成的具有理论基础的体系,它是无数矛盾交织的网, 一定要抓住它的纲,才能纲举目张。区别唱法很重要的一点，是区别其歌唱时所用腔体的部位和所用腔体的大小。虽然不论什么唱法、流派，在这充满“交融”的时代，已难有泾渭分明的界线，但若不研究唱法，人类的声乐艺术就会停滞不前。
8. 我们所说的“西洋”唱法，它涵盖了意、德、法、俄等不同西方国家的不同学派唱法，但随着各国歌唱家们的长期不断交流，在20世纪中期，各国的不同唱法就已被意大利美声学派同化，殊途同归了，其发声方法和艺术标准已基本纳入了意大利美声学派的发展轨迹。目前，国际上统用意大利语称bel canto，我国译为“美声唱法”（字面意为“美好的歌唱”）。
9. 唱法和方法是两个概念。唱法是一种模式，也可称为“流派”或“学派”；方法是为实现这种模式所使用的手段。真正高水准的演唱，无论什么唱法，其发声方法都应该是科学的，声音都应该是美的，艺术表现都应该是感人的。
10. 学唱的人一开始就要明确你喜欢和要学的是什么唱法,并有针对性地去找寻老师，学习方法。好的歌唱家即使感冒，身体不适，声带红肿，也可不误登台，这就是因为有好的方法。在选择唱法学习时，应首先考虑个人爱好及嗓音条件；而在选择唱法演唱时，首先要考虑作品的艺术风格。
11. 声乐艺术是歌者的嗓音条件、发声方法、个人修养和歌唱风格的综合表现。风格是艺术美的重要特征和灵魂，是思想的独特表达，是内在精神的外在展示。对歌唱家来说，风格是舞台形象、气质修养和语言变化的独特表现。
12. 人声调节的原理有“弦乐”和“管乐”之分，前者是气息之“弓”和声带之“弦”的作用，后者是声道之“管”和声带之“簧片”的作用，由此产生美声唱法两大流派或学派，即“前面安放”和“后面安放”（或称“往前唱”和“往后唱”）。前安放，声音放置面罩，容易集中并获得头声；后安放，着重咽腔打造，易于掩盖，音质浓度大。前与后各有优劣，可以互补。
13. 卡鲁索和帕瓦罗蒂分别是20世纪初和20世纪末意大利美声唱法两大学派的代表人物，也可分别视为传统美声和现代美声的代表人物，他们之间唱法的不同主要是靠后和靠前的不同。
14. 美声唱法最早的实践者是阉人歌手。从16世纪末到18世纪末，阉人歌手的盛行把美声唱法推向了顶峰，这一时期曾被称为声乐史上的黄金时代。这是因为那些阉人歌手在7-12岁之间被阉割，而他们身体的其他器官仍会健康发育，唯独声带和喉头的发育停滞在阉割前的状态。这样他们的声带比女子的声带更短、更薄，而又不失男子的体魄与肺活量。所以，经过训练后，阉人歌手的声音高亢华丽，明快轻巧，且音域宽广，极具技巧性，深为达官显贵们所喜爱。直到19世纪初“关闭”唱法出现，正常男歌手的发声方法才产生了飞跃，音域音量倍增，声音雄壮、丰满、高亢，令阉人歌手所不能匹敌。同时，妇女们也打破了“在教堂保持缄默”的指令，加入了歌唱的行列，进而走上了歌剧舞台并以高超的演唱技艺改变了阉人歌手长期男扮女装的舞台局面。至此，阉人歌手作为一种历史现象退出了称霸两个世纪的歌剧美声舞台。
15. 20世纪初，卡鲁索把美声唱法推向鼎盛时期，美声唱法逐渐取代其他唱法占据了整个欧美歌剧舞台。如果说每个时代都有自己的代表人物，那么卡鲁索毫无疑问已超越了美声唱法的各个时代，直到21世纪的今天，尚无人可以匹敌。只憾多数美声学唱者还未曾听到过他那举世无双的声音。
16. 由于卡鲁索是有史记载的第一个有录音资料可研究的歌唱家，所以对一般声乐研究者来说，意大利美声从卡鲁索时代开始探讨才是最实际的，并且足够了。争论传统美声和现代美声的时间划分，争论究竟是“靠前”唱，还是“靠后”唱才能代表美声的黄金时代，这既可笑也无现实意义。
17. 传统美声唱法的歌剧模式是通过小舌后面这条通道把喉咽上下的腔体用声音和气息灌满，字声共鸣坐靠咽腔，进而把声音反射到头腔，头腔里的一部分声音又会自然波及到面罩；现代美声直接往面罩处唱，即把字和声同时送到面罩，通过鼻腔共鸣带动头腔共鸣。这种方法比传统美声往后唱省力且致远力也会比传统美声好，但如果没有后面腔体的充分打造和下面腔体及横膈膜的有力支持，声音就会缺少威力，会小一大块。
18. 学唱者应明辨声音前后安放的不同特点，并根据自己的先天条件和审美取向去选择或将二者折中混合，加点靠前或靠后的方法和感觉去训练。那些在不断争论应该往前唱，还是应该往后唱的人，那些学了往前唱就否认往后唱，学了往后唱就否认往前唱的人，不论是学生还是老师，他们都没有搞明白，声乐是全身的、全腔体的运动，前后绝不是孤立的，而是互为作用的，但在训练方法上要因人而异。能否阶段性地，甚至在一节课中能否轮回地着重往前或往后的分别训练与调控掌握，是判断老师优劣的标准之一。
19. 2005年出了一盘美声CD，收录了包括沈湘、斯义桂、林俊卿、李晋伟等在内的我国第一代美声歌唱家的代表性曲目。若按年代与资历论，王信纳先生原本应属第二代，但也被收录其中。从王信纳先生明亮、管状并极富穿透力的高音，既可看出中国美声的发展，也可以听出王先生究竟是开得大还是小，究竟是往前还是往后唱。从本书所附带的王信纳先生演唱CD中，您可听出王先生声音前与后的分别驾驭能力。
20. 不同唱法字声结合“力点”的安放位置不同，传统美声打开喉咙向后向下吸着唱，结合点在咽腔；现代美声打开喉咙向里向上吸着唱，结合点在眉心。在横膈膜支撑力的作用下，传统美声其力点产生的声音会贴着后咽壁被气息送向头腔或反射到头腔，现代美声其力点产生的声音会通过面罩共鸣，带动头腔共鸣或直接从面罩向前推送出去。
21. 1854年西班牙人加尔西亚（儿子）发明了喉镜，这是声乐和医学史上一件划时代的大事。喉镜使人们看到了自己的发声器官，从此开始了人们对人体发声机理的科学研究。他创立了“声门冲击”学说并认为在歌唱发声中呼吸是基础，声门是关键，声带闭合不良是声音不明亮、不干净、漏气的主要原因。加尔西亚父子也是19世纪最著名的声乐教育家，其蜚声乐坛的名言是：“歌唱家真正的嘴应在口咽。”这使主张声音应明亮“靠前”打在硬口盖上的人迷惑不解，而加尔西亚父子及其教学效果却又是明亮“靠前”的，这是20世纪声乐理论研究和争论中的最主要问题。遗憾的是，21世纪的今天还在争论。
22. 近年来，国内外声乐界“往前唱”（面罩共鸣）的方法似乎比较流行，因为这迎合了学唱者急于求成的心理。再者，当今的听众已很少苛求音色的完美，他们多重视带有漂亮高音的整体效果，美声的法则随着时代的变化已没有那么严格了。但从2008年在宁波举行的“第四届世界美声大奖赛”的决赛情况看，“往后唱”的选手明显多于“往前唱”的选手，尽管他们向后打开的程度尚不够。而从目前整个世界歌剧美声的发展情况来看，“前面安放”的歌者占大多数，这是因为一场歌剧非同一次比赛，用“后面安放”的方法唱一场完整的歌剧，对多数歌者来说会感到力不从心，但他们无疑都已具备了后面打开及安放的坚实功底。
23. 只要全部腔体都能灌满，整个共鸣都能得到运用，在任何一个部位唱都会得到前后呼应的音响效果。因人而异，在哪个部位感到省力就在哪个部位唱，哪个部位还感到薄弱就着重哪个部位的训练。面罩、咽腔、胸腔甚至腹腔都可以唱，也都可以练。最后的境界是：一张嘴全身都在响，哪里都有，而且“点”又很清晰。
24. 一般认为声音往前容易亮，这是因为腔体没灌满，没后坐力；一般认为声音往后容易暗，那是因为咽壁松软无力，声音不实，没有力点，难以得到有效共鸣。美声强调的是自下而上的通畅，所以首先要求建立尽可能长的声音通道。
25. 只有在腔体前后上下都灌满的基础上，才能谈“往前”或“往后”的问题。卡鲁索往后唱感到“母音在咽部后面”。帕瓦罗蒂往前唱感到“在面罩有个共鸣盒子”，同样都得到了极佳的音响效果。这个“灌满”也就是沈湘大师所说的“整体歌唱”。
26. 不要简单地说“往前”或“往后”。“往前”也有两种完全不同的层次概念。是否能在后面和下面腔体完全打开灌满的基础上往前，是决定声音优劣的关键。而大多数的学唱者，不论是业余还是专业，一般都缺少后面和下面的充分打造和灌满。而这恰恰是美声歌唱的基本功。没有后面腔体的支持去往前唱，声音必然会单薄无力，或直接就是鼻音。
27. 往前唱更多要求的是气息和位置，往后唱更多要求的是能力和技术。能往前唱者却难以往后唱，但能往后唱者，再往前唱却不难，而且一旦有了后面基础，往前唱出的声音与没有后面基础往前唱出的声音，是有明显区别的。好的传统美声在喉咙里发声，好的现代美声在面罩里发声，都有明确的字声结合点，而不好的美声总是在口腔里，声音混浊，听不出明确的字声结合点和明亮圆润的音色。
28. 所谓“后面”，是指咽腔充分坚实的打造；所谓“下面”，是指有力饱满的横膈膜和腹腔支持以及松弛明亮的胸声依托；所谓“前面”，是指大面积的鼻咽腔连带头腔的共鸣。在上下前后都打造好的基础上，再能够用气息、用横膈膜的力量使声音在高位置上放出去，放送到面罩之外，这才是美声唱法对高音要求的极致。多数学唱者的问题在于缺少后面腔体的坚实打造，声音推送无力，靠不下去，顶不上去，更送不出去。
29. 由于意大利语是元音的语言，所以世界级的大歌唱家们大多往后唱，如：卡鲁索、吉利、莫纳考、毕约林和科莱里等。中国现活跃在舞台上的著名歌唱家如：魏松、戴玉强、莫华伦、丁毅、范竞马、王霞、马梅、迪里拜尔等也大多采用往后唱的方法，特别是当他（她）们唱外国歌剧时。
30. 现代美声往前唱，字声结合点也有不同的位置。若安放在上齿龈或硬腭，则咬字和声音集中会更容易，但如果腔体扩展不好，会造成半民半美的感觉。若字声安放在鼻后、鼻根或鼻咽腔或面罩，声音位置会高，易有金属光泽，穿透力强，头声来得容易，并有助于使集中的高音再抛扬出去，但在咬字的清晰度上较之前者会略为逊色。
31. 面罩唱法本身也有前后不同位置和不同开合大小的感觉调整，也有往前一点就亮，往后一点就暗的不同音色区别。一种感觉声音在鼻咽腔里行走，一种感觉声音从两个颧骨上方释放。前者集中的感觉更好，后者打开的状态更到位，音场更辽阔。
32. 现代美声的字声结合点在面罩，气带着声，声混着气，辅音把元音推送或弹送到面罩，共鸣在面罩形成。这时一定要用气息把元音紧紧顶靠住面罩，而辅音只是用舌尖和唇齿一带而过，元音要发得干净饱满，辅音要发得清晰短暂。
33. 为什么说往前唱易集中，往后唱为掩盖。这是因为集中的工作多在鼻咽腔和上齿龈，而掩盖的工作多在喉咙或声道。
34. 靠后学派强调，在意念上声音一定要放在后面，咽后或颈后，但唱出来的声音在“外感觉”上却是靠前的，这是从后向前反射的声音。没有充分的咽腔打开就没有反射向前的通道空间，若在“外感觉”上，声音是靠后的，那就错了。由于东西方人种不同，身高、体重、骨架、腔管都不同，所以在歌唱时，肺活量大小，音量强弱，呼吸能力等都有普遍的差别。
35. 传统美声唱法强调“往后唱”或用“内口唱”。贝吉大师说：“唱歌的人嘴是长在里面的。”对此可进一步解释为：“传统美声的元音要在后牙、软腭、舌根和后咽壁之间形成。”当然，这时的辅音还必须用唇齿和舌尖来帮忙，一带而过。
36. 传统美声是用外口对着内口唱，内口对着喉下唱，字声结合点也在口内。 “在内口对锁中，胸声通头声，上下全打开，声在管中行”，这体现了保持吸气状态发声和“吸着唱”的美声歌唱原则。
37. “真正的嘴在咽部”，这是传统美声唱法的真谛。感觉在咽喉里的声音，并不一定是喉音。只有当舌根发硬、软腭抬不起来、喉咙没有打开时，才会成为喉音。从下丹田到头顶要形成一条管道，在内口，在咽部形成的字声要始终保持在或吸在这管道里，不可推向外口。
38. “内外有两个口，前面口吃饭，后面口唱歌”。这说法沈湘大师很欣赏。外口即上下牙齿的开合口，内口即小舌与大舌后端喉咙的开合口。传统美声唱法对内口的要求非常明确。内外两个口的开合大小不是互为作用的，两者没有必然的逻辑关系，反而常感到的是外口越大则内口越小。
39. 传统美声唱法在歌唱时能否正确运用喉口的大小伸缩，将直接影响音量、音高与音色的调节。在自然生理现象中，喉口收缩表现在咳嗽时，在喉部括约肌控制下可以关闭呼吸道。喉口收缩是指喉咽口部位肌肉的收缩，特别是在唱高音和加大音量时。
40. 用中文唱美声在确定一首曲目要往前唱或往后唱之后，口型基本应是稳定的，但嘴唇却不能不动，往前唱字声结合点在面罩，所以上唇要相对更积极地活动进行咬字，以带动下嘴唇。往后唱字声结合点是在咽腔，所以下唇要相对更积极地活动参与咬字，以带动上嘴唇。
41. 美声唱法就口型而言有两种不同的声音发送状态：一种是竖式或垂直状态，暗色彩多，强调会厌充分竖起，是一种强调发声器官上下对抗的状态；一种是横式状态或称水平状态，以微笑用力将颧骨提上去，注重声带张力，这样亮色彩多，是一种强调发声器官前后对抗的状态。
42. 美声唱法用横式和竖式口型都可以，用横式口型多往后唱，用竖式口型多往前唱。但民族唱法多采用横口型，多用笑肌，字声结合在硬腭，所以亮和白的特点较突出，高声区一般只需要声带的轻机能调节，声道无需太大变化，而美声却要着重加强这种调节和变化。
43. 口型是声道的末端出口，开得不好会影响声道的管形，甚至失掉本应有的声音效果。一般低声部用竖状态多，高声部用横状态多，合唱用竖状态多，独唱用横状态多，而卡鲁索可两者交替使用。但不论横或竖，口型都应是因人而异的、自然的，而不是僵的和刻意制造的。
44. 东西方美声歌手在声音质感和力度上普遍存有明显的差距。原因在于，后者多用声带、用喉咙作为发音的核心源头，而多数中国歌手在所谓“科学唱法”的追求中，前面的腔体和器官运用得太多，声带的轻机能状态运用得太多，虽然腹腔与头腔上下也通了，但中间的咽腔运用得太少，不敢碰嗓，这必然缺乏应有的嗓音之美。
45. 传统意大利歌剧的发展使演员们必须为扩大音量而努力提高发声技巧，这大大推动了声乐技术的发展。而现代商业气息极浓的音乐会，特别是露天音乐会，电声得以充分利用，这使更多的歌唱家把声音送上了面罩，虽然这会使音量变小、变薄，影响后面腔体的扩张，但通过麦克，声音却更具有了飞扬性，而靠后的声音对麦克的作用却相对较小。音质好坏和音量大小在相当程度上靠音响质量和调试效果。
46. 用电声麦克的美声歌唱更多的是商业价值，缺少传统美声在歌剧院所应感受到的艺术价值。但艺术应该为更多的人所享受，应该具有不同的时代色彩，学习的人多了，高手自然会脱颖而出。
47. 其实真正的传统美声就是意大利歌剧唱法。这种唱法在威尔第时代得到了规范，普契尼时代得到了发展。所以对职业歌手来说，不唱威尔第作品就不能称其为真正的美声歌者，是因为威尔第剧本的需要，才诞生了华丽激昂英雄般辉煌的美声唱法。
48. 歌剧是人类艺术发展到相当高度的产物，是迄今为止世界上最成熟的综合艺术，其永无止境的魅力主要来自于她那迷人的咏叹调。歌剧美声追求的是美妙之声、华彩之声，观众直接从歌者的歌声和旋律中获得感动，观众的感情与歌者的声音之间几乎不存在字与内容的中间环节。
49. 美国大都会歌剧院坐席4000个，21世纪以来每年演出200多场，票房几近100%，但在世界大多数的国家，意大利歌剧正遭遇着如中国京剧一样的困境。而值得欣慰的是，在世界范围内美声唱法的学习和发展趋势却经久不衰，就连欧派的流行唱法以及我国的民族唱法也早已借鉴了她的许多方法和技巧。更可喜的是歌剧的咏叹调在世界范围内正流行一种现代表现手法，训练有素的歌者们无需造型服装，也不用舞台实景，只需在声光电背景里与乐团，甚至简单地与钢琴合作就会得到极好的演出效果，这使历经400年发展的意大利美声有了更加广阔的前景，而才历经200年发展的中国京剧却正在等待着中央政府的拯救，更没有在世界范围内被学习和传承性的可能性。
50. 不论什么唱法，科学的方法都可以有很多种，都应该是很具体的，基本的东西都应该是相通的，有共性的。科学的方法不应有定式，更不应该只有一种。特别是对声乐训练来说，不同方法的美学概念和声音效果是不尽相同的。
