从东方的建筑都是暗色系而西方人更偏爱明亮的象牙白，东方人更爱用木质的器具而西方人青睐银制品之中可以看出，阴翳产生的美是符合东方人的审美情趣，它使得一切都波澜不惊而充满引诱，《梦》之中阴翳的产生不似伦勃朗布光法，通过高对比度形成明暗差，而是以东方古典的光线遮蔽手法，来对光的强度进行分层，其光的线条并不像西方打法那么明晰，它的边界是模糊的，如同中式庭院中散落的一簇簇树影，所以它的重要作用并不是产生戏剧性，更多的是一种产生东方美感的手段，它使得电影画面呈现一种东方神话的诡谲而神秘的氛围。《梦》里每当神怪出现的时候我们都能看到这样的美学设计。
而浮世绘的美学形式则打造了一个古典的日本形象，伴随这种古典主义美学画面应运而生的是黑泽明所想传达的古典人文情怀。电影中充斥着大量印象派的画作，甚至于电影中唯一的艺术之梦便是后印象主义流派梵高有关的，而印象派深受日本浮世绘所影响，所以也不难理解为何黑泽明的东方电影审美也深受西方喜爱。“浮世”一词来源于佛教用语，本意指生死轮回和人世的虚无缥缈，以浮世绘美学作为电影中鲜明的东方美学特征，契合着梦境的缥缈之感，更是显露出黑泽明在电影中对人世间虚空的情感。
在这两种东方美学的交织之下，超现实主义风格在幽暗与绚丽之间反复横跳，光怪陆离的一个个梦境里，我们感受到黑泽明那回首过往时的黯然神伤，也感受到时而歌唱起的生命赞歌。
黑泽明在二战期间便开始创作，可以说他是历经日本由辉煌到陨落再到“浴火重生”的一代人。这注定使他电影里无法摆脱对战争悲剧性的揭露以及工业文明冲击下日本迷失方向的表达。黑泽明的电影风格历经了几个时期，波德维尔在《世界电影史》中提到，在《红胡子》（1965）年后，他的电影由先前接近西方价值的英雄人道主义滑向了悲观主义，在《袅袅夕阳情》（1993）里更是变成了向人道主义理想的心酸告别，这也是因他目睹了日本社会无法撬动的劣性所带来的失望。
《梦》上映于1990年，此时距离他死时已经时日无多，而在这部电影里黑泽明已然暗生了那份对生命的幻灭之感，由死亡与生存的一线之隔得以体现。在关乎风雪和士兵的两个梦里，生与死的对照放大了尘世的荒诞感，尤其当死去的士兵与生还的长官对话，双方在一条长长的隧道相遇，如同在无尽的时间长河里相撞，死去的士兵想要继续前行，却只能原路返回，生的人继续前行，将这种战争所带来的不可逆的创伤渲染得极为残酷。
黑泽明一直活到了上世纪90年代，更是亲眼目睹了日本为了工业文明的发展而对自然造成无限的伤害。日本素来是一个讲求自然与人和谐共存的国家，且日本是个多神国家，对自然神明的崇拜更是达到了顶峰。自二战后日本重建国家，飞快的技术发展与自然资源的保护呈不平衡状态，这不仅成为黑泽明后期电影创作的一大批判，也是八九十年代日本电影界所关注的一大社会痛症，如日本动画电影大师宫崎骏八九十年代便同样创作了一系列反映自然破坏的电影。
