李睿珺可能是当代最受关注的青年导演之一。对乡村生活的关注是李睿珺创作的一大主题。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》对这一主题都有不同程度的体现。
身为创作者，李睿珺的思考一直在持续。人的文化特征是被外在环境塑造的。李睿珺的电影里常会出现一些相似的文化符号或者民俗，这些是地域特征的一部分，也是历史文化的信息，是我们的来处。这些东西共同构建了我们今天的世界，也是我们成为一个什么样的人的很重要的一部分。
李睿珺记录的自觉性也是因为电影本身的记录属性，他认为日常生产生活的变化都是有价值的，一切的变化都是值得被记录的。也是在这样的创作理念支持下，他感到自己有一种紧迫感，去呈现社会转型中的思考。
李睿珺，1983年出生于甘肃高台县，自2006年起先后编剧导演了电影《夏至》《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》《隐入尘烟》，影片先后入围了第69届威尼斯国际电影节、65届柏林国际电影节、第70届戛纳国际电影节等百余次国际国内影展，并获得多项国际国内重要奖项及提名。
李睿珺如何看待自己创作的动力与母题？拍片以来，他的创作经历了怎样的过程，又有着怎样的演变？今天的专访，来自影评人许金晶对导演李睿珺的一次长达六小时的视频访谈。访谈完整版约三万五千字，因篇幅原因，我们对访谈进行了节选，本文为媒体首发。这篇访谈也是华语优秀艺术电影导演访谈录的开篇，之后我们会在公号陆续刊发许金晶对当下华语优秀艺术电影导演的访谈，敬请关注。
对李睿珺导演做的系统访谈，十年间进行过两次。
2014年春天那次访谈时，他刚刚创作完电影《家在水草丰茂的地方》不久，过往的电影作品，除了早已在各大海内外独立电影、艺术电影影展上博得众多好评之外，在国内的传播途径，主要还是依赖各个城市的小规模独立放映和盗版DVD资源。
十年之后2023年年末这次，睿珺已经有多部电影作品成功在国内院线公映，而电影《隐入尘烟》甚至还创造了票房过亿的艺术电影“票房神话”。而伴随着电影进入院线与票房、知名度攀升的，同样还有从独立电影时代到所谓艺术电影时代的身份调适、应对媒体与网络纷繁复杂舆论的平衡与笃定，以及在新的创作环境下对自身电影作者主体性的坚守。
作为守望十多年的老朋友，这次访谈前重新拉片和提纲的准备，用去了我半年多断断续续的业余时间；而当天的连线访谈，则足足聊了近六个小时。如今汇成的访谈文本，其实阅读量与传播度如何，都不是最重要的事情；其最大的意义在于，我们及时为中国当代最好的电影艺术家之一，留下了一份相对系统、全面而深入的史料文本。
这种为后世留史的意识，在我和访谈助理吴欣欣这里如是，在李睿珺导演那里，同样如是。收到睿珺的访谈确认稿时，只见PDF文档里密密麻麻细致而专业的修改痕迹——一位优秀导演对文字细节的精雕细琢与反复推敲，以及对于文字视觉效应营造的精益求精，可见一斑。看着这份满载导演心血的电子版手稿，我们完全可以获知他的电影作品里众多意象丰富、催人共鸣的影像细节，是在怎样的创作敬业度之下诞生的。我们也非常希望广大读者，能通过这份访谈文本，增进对睿珺及其电影世界的体悟与共情。
乡村与露天电影
许金晶（以下简称“许”）：你出生和成长于甘肃省高台县花墙子村，直到高一、高二时才离开村庄到县城生活。能否详细描述一下花墙子村是一座怎样的村庄，以及你个人在村庄里的成长经历？在花墙子村里度过的童年岁月里，有没有一些事情，使你萌生对艺术、对电影的热爱？如果有，这些经历具体是什么？
李睿珺（以下简称“李”）：花墙子村南边是巴丹吉林沙漠，后面是祁连山。站在村子房顶往南望去，沙漠后面是雪山，沙漠和雪山中间是草原。但是你要往北边望去，北边就是中国第二大内陆河黑河，也就是“弱水三千，只取一瓢饮”的“弱水”，弱水后面是合黎山，据传合黎山为上古汉族传说中神话人物生活的地方，大概是这样一个环境。
村子是上世纪80年代末90年代初才大规模通上电。在这以前，基本上还是以点煤油灯为主。我对电影最原初的认知是来自村里每月放的那么一两次的露天电影，放电影的时候用柴油发电机，每个月我都会期待它的到来。而我对电最原初的认知，除了电影，可能就是手电筒。我经常要去商店里买一号电池装进手电筒，小时候我喜欢绘画，经常会把废弃的一号电池砸开，取出里面的碳棒，那个碳棒特别硬，我就拿它到处画，它能画出黑的颜色。
小时候我还喜欢书法，每逢过年我父亲经常义务给村民写对联，过年前的两三天，很多村民就会拿几张大红纸来请他写对联，墨水啊什么都是我们自己的。我跟我哥哥就帮父亲裁纸，父亲写好后，我们在院子里晒对联、收对联，要忙活两三天。那个时候我就想什么时候轮到我来给他们写对联。实际上没等到我写，就已经有印刷的对联了。
我上小学后，经常会有年纪大的村民来家里请我父亲帮他们写信。比如他的孩子在外地打工写了一封信回来，父母也不认识字，就让我爸给他们念信，然后再写一封回信。写完之后，我父亲再帮人家念一下，看看满不满意，还有什么叮嘱再加上。
上小学的时候，因为在农村嘛，每年有三个农忙假，我父亲是老师，我妈妈主要在家里种地，所以我们家是一个半工半农的情况，村子里这种情况比较多，所以老师也要回去种地，不种地今年没吃的呀。到了开春，我们会有一周的农忙假，所有孩子要回家帮忙干活。夏收我们割麦子，秋天我们收玉米。所以对于我们乡村的孩子来说，有三个特殊的假期，大家都要种地，要帮忙收粮，这和城里的孩子可能不一样。
我上初中的时候，去的是乡镇上的中学，十几个村子的孩子都要骑自行车去乡里上学，一周回一次家。五年级毕业前老师会一直说所有人必须要学会骑自行车，学不会你没法上初中。那个时候我们是五年级毕业，没有六年级，五年级一毕业就上初一了。
上高中的时候，也是因为全县只有一所高中，全县的孩子上高中都要寄宿在县城，周日下午去学校，周五下午回家。但我们家那时就搬到县城了，因为我和我哥哥都上高中了，我父亲也是老师，那个时候正好他也调到县城的学校工作了。就等于说我们一家四口人，有三口人都必须得在县城工作或学习。所以我父亲跟我妈说要不就别种地了，索性搬到县城里给我们做饭什么的。最后就决定搬去了，基本上是我们高二的时候离开村里的。
许：你当时在花墙子村看了哪些露天电影？对于当时的放映是怎样的体验？
李：当时基本上就是《地道战》《地雷战》啊这些。90年代开始放了一点港片，比如李连杰的黄飞鸿系列、香港的警匪片。很小的时候，我记得有一次跟我父亲去看台湾电影《妈妈再爱我一次》，主题曲是《世上只有妈妈好》，后来满大街都在唱那首歌，那可能是我看露天电影哭得最厉害的一次。当时特别冷，但人也特别多，小朋友们会坐在地上，老人们就会拿一个小板凳坐在孩子的后面，中年人会拿一把大椅子，这样就自动形成一个阶梯式的观影。我父亲就自己扛一把大椅子，脚踩在椅子上，屁股坐在椅背上。我就站在椅子上，父亲就把我搂在他怀里，用衣服裹着我，看那部电影时，我就哭，但是我也不想让父亲发现。那个时候我已经有意识了，感觉在父亲面前哭是件丢脸的事，但是越克制我就哭得越厉害。
冬天放电影有时候在戏台上放，戏台像一个房子，有时候外面太冷了，小孩就爬到戏台里面，风吹不着嘛，到了银幕背面，看的电影也是反的。还没上学前，我还有一点记忆，那个时候就总是走着去看露天电影，回来就是被父母扛着回来的，因为睡着了。
再印象比较深，是看《大话西游》的时候，那时候电影放映员换成了我姑父。只有放电影的时候，村里的大喇叭才会响，全村都会听见，大喇叭一放流行音乐，我们就知道今天有露天电影。有一天上晚自习，老师也可能觉得应该去看电影，我们也觉得应该去看电影，但是谁都不开这个口。最后指导老师说，哎呀李睿珺你去问问你姑父今天放什么电影，如果电影好看我们就不上晚自习了。我就飞奔冲刺到广场上，问姑父几点放什么电影，他说《西游记》。他们正忙活倒胶片，他就随口说了一句是《西游记》我就跑回去了。
看完电影第二天还被老师批评，他说那叫什么《西游记》，唐僧怎么会是那个样子的，我们看的时候对《西游记》的认知也被颠覆了，你从没看过这样形象的唐僧和孙悟空。这个情节的演绎和改编的方式，完全打破了我们对《西游记》严肃的、正统的认知。很快没到半年时间，所有孩子都在模仿《大话西游》里孙悟空说话的那种倒装句和那些爱你一万年的经典台词，它变成了一个从被质疑到流行的文化。
“西北乡村三部曲”
许：《家在水草丰茂的地方》是以你在家乡之于裕固族人的观察和体验为基础来创作的。近年来，国内也涌现出一批汉族作者记录生活周边少数民族居民、历史与文化的文艺作品，这其中的代表就有刘亮程荣获茅盾文学奖的长篇小说《本巴》，和青年导演乔思雪的电影《脐带》。你如何看待这样一种小小的创作潮流？作为汉族导演，在创作《家在水草丰茂的地方》时，如何避免一种之于其他族群的他者化猎奇和景观化审视？具体在电影创作中又是如何去做的？
李：好像没法避免有一些他者的视角，除非我就是那个民族的人，这个也可能是所有汉族导演在拍其他民族的电影时会被质疑和诟病的一点。但还有一个好处就是，一个是介入式的，一个是旁观者式的，我们有时候说旁观者清，旁观者也会提供另外的一个视角。
我前些天在中国美院听了刘亮程老师的讲座，当然也没好意思过去跟他打招呼，我听完就走了。我们这两个民族（汉族和裕固族）交往比较密切，邻居嘛。他们基本上要说汉族的方言，跟我们经常说的方言没什么差别。从这个角度来讲，我又觉得我们两个民族是一样的，因为说一样的语言，生活在同一片地域，虽然中间隔了片沙漠，但是他们经常来村子里买东西，彼此比较熟知，所以说这个对我来说既熟悉又陌生，不会觉得有太大的差异。
《家在水草丰茂的地方》2013年工作照，除特别标注外，本文图片由受访者提供。
但他们的婚丧嫁娶、生活方式又跟我们有不同的地方，相同和不同相交织的时候，就会对我有一些启发和吸引力。尤其是随着时代变化，退牧还草，草原上也有很多人逐渐出来耕种、打工或者转成养殖业。这对他们也是一个剧烈的变化，这个民族原本的生活方式发生了改变，正在趋于同质化的生活，趋于城镇化的方式。所以我有一种紧迫感，觉得要把在社会转型中一些需要思考的问题进行呈现。裕固族只有在我们这个地方（河西走廊）有，因为人口少，2万左右的人口。要提起来，很多人可能都不知道有这么一个民族，而且它也不是全国都有的一个民族。后来有很多导演去拍它，我觉得是个好事。非本民族的人，都算是一种他者的视角，如果是本民族自己拍，可能是个本我的视角，本我视角跟他者视角结合在一起，才能对这件事有一个更立体更全面的认知。
许：《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，被不少媒体和影评人称为你的“西北乡村三部曲”。现在回过头来看，如何看待这三部电影在创作主题、人物关联、社会议题以及艺术取向等方面的内在联系？这三部电影跟你最新的两部作品——《路过未来》和《隐入尘烟》之间，又有着怎样的内在关联和顺承脉络？
李：实际上我并没有对它们有几部曲的定义，为我这些电影第一次这样定义的人，我记得应该是一个欧洲杂志的记者。《家在水草丰茂的地方》剧本刚入围香港电影节创投会（2011年初）时，那个记者看到了这部电影的简介，之前她又看过《老驴头》和《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》），她觉得它们就像一个三部曲，之后这个说法就慢慢流传开了。
《白鹤》这部电影的灵感，恰巧是源于我在修改《家在水草丰茂的地方》剧本的时候。之前有段时间白天我会在新华书店（中关村图书大厦）写剧本。有一天写剧本、改剧本累了，就在书店里翻书，看到了苏童老师《告诉他们，我乘白鹤去了》这篇小说。实际上我当时马上想到的是“老驴头”。如果说《老驴头》更多是讲一个人如何为了生计而奔波，那么《白鹤》就是讲如何为了死亡奔波。生和死是人生非常重要的事情，所以我觉得《老驴头》里隐性的、未被言说的部分，可以用《白鹤》去补充，在文本上形成互补，这样好像对于这个地区老人的表述就完整了。而一个正好是冬春，一个是夏秋，对于这个地域的季节也是一个互补。
《老驴头》2009年工作照。
在拍《老驴头》的时候，2010年国家正在实行新的土地改革政策，叫“土地流转政策”，农民把土地流转给第三方拿土地转让金，然后自己再去城里打工。很多留守老人是不愿意的，他们认为如果不能及时拿到土地转让金，那失去了土地就等于失去了一切，但是年轻人认为要出去打工，土地没人耕种，也是在那荒废掉。他们可能不会想土地流转后，失去30年耕种权，万一在城市里面待不下去，晚年回来养老要靠什么，也没有想到那个时候一亩地一年五百块钱的土地转让金到未来十年后还能买什么。
我拍《老驴头》里那些年轻人站在商店里面议论，他们说没关系把家里的地流转走，一干二净地去打工。那个时候我就在想一个问题：若干年后，他们老了回来，土地没有了怎么生存？我就想未来要不要拍一个若干年之后这些人去打工后的故事，所以《路过未来》跟《老驴头》也有非常直接紧密的联系。
2016年前后，改革开放差不多快40年了，这就意味着第一批农民工快60岁了。改革开放以前，农民不被允许随便到城市务工，要务工的话，需要务工单位的介绍信，否则以盲流的身份务工会被遣返。改革开放之后，由于城市建设的需要，农民才有权利进城务工。2000年以后我们一直在讲农民工问题，那我们有没有考虑过这些农民工老了怎么办？恰巧在改革开放快到40周年的契机，我觉得我要去拍第一代农民工跟第二代农民工的问题，所以就拍了《路过未来》。
