《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照。
《告诉他们，我乘白鹤去了》后来在中央六台播出的时候，他们突然间就获得了一种空前的自信，以前他们觉得自己长得也不好看，我们的环境就是土房子，我们的方言也很难听，我们的故事没什么特点，他们能演个啥电影？央六播了后，他们觉得中央台是特别权威的频道，这部电影能在中央电视台开播，说明这个电影质量还是可以的，能在中央台看见自己，觉得那是个很厉害的事情。所以他们突然间对自己的身份、语言和表演以及所居住的环境和文化特征符号有了新的认识，他们自我肯定了。现在哪怕是我休假回去，只要出现在村子里，他们就会以为我回来拍电影。所以这当中还是有一个转变的。
“我们只是在做电影”
许：我们再来讨论《隐入尘烟》。《隐入尘烟》是你的最新作品，也是一部难得的在艺术成就和票房收入上获得双丰收的作品。如何理解这部电影带来的双重丰收？在你看来，这种双重丰收的原因有哪些？
李：实际上我们也完全没想到，当时拍这部电影的时候，我们觉得可能不太会有观众来看，因为里面有大量的农活，他们自己如何去种植去收割，他们如何去建立情感，极其缓慢。有多少人会去电影院看两个人那么缓慢地用一年的时间建立自己的家园和建立情感的故事呢？它是极其枯燥的。
入围柏林电影节我们也其实没有想到，而且我们又是在整个疫情期间拍的，拍完后当时是柏林电影节的选片人来看了，后来他们就发了个邮件，通知我们可以去参加主竞赛。我们觉得也很开心。当然很多人会觉得你们到底是做对了什么，实际上我们什么都没有做。
许：我们只是在做电影，哈哈哈。
李：对，（笑）我们只是在做电影。原来电影是要在2月份上的，我们没什么宣发费嘛。按照以往的规律，二三月份会是一个适合艺术片上映的档期，因为贺岁档刚刚过去，余温还在，一般的商业电影都不会选择在二三月份上映，都会等五一前后才上。但是我们中间又遇到了一些突发情况，所以电影就又变成了7月份才上。
我们觉得没有一个文艺片会选择在7月份上映，果不其然，第一个月上映的时候死得很惨。然后电影上映的一个月周期到了，我们又延了一个月，差不多是上映40多天后，突然间才受到大家的关注，各方面就都好起来，这是完全想象不到的一件事情。现在说起来，大家经历过三年的疫情，对生活、对情感，对很多事情有了认知上的变化，突然能够安安静静坐下来接受一些节奏并不是那么快的、并不是那么复杂的东西了。所以说就是天时地利人和，我运气好恰巧赶上了。
许：《隐入尘烟》再次采取了职业演员与非职业演员搭档合作拍摄的路径。男女主演武仁林和海清，都是如何选定的？在二人之间的合作与交流互动上，你给予了怎样的提示、指导和协调？你又如何评价这两位演员的表演？
李：之前有过指导职业演员和非职业演员合作的经验，再加上《路过未来》里很多演员比如李勤勤老师他们都是职业演员，所以我就大致积累了一套跟职业演员工作的方法。《隐入尘烟》一开始我想要么两个主演都是非职业的，要么就两个都是职业的。
女主角定海清是因为几年前，我去重庆参加一个青年影展，去做评委，那年正好她也是评委。但我到重庆的时候我爱人身体出了问题需要做手术，我就先回来了。海清老师是第二天到的，她到了之后就没看见我，就问我去哪了，评委会说我家里有事先回去了。实际上之前我跟海清也不认识，她就加了我的微信帮我介绍她的一些医生朋友，便于我咨询手术各方面的事情。
《隐入尘烟》剧照。
等我爱人出院之后，我们会偶尔一起吃个饭，她就说有没有适合的角色，以后可以合作什么的，我说好啊。她有一年在FIRST影展闭幕式上讲话，讲到了很多中年女演员的隐痛，我也确实是深有感触。后来我就在写《隐入尘烟》的剧本，写完就说发给她看看，她如果愿意的话，那就请她来演这个角色。那我也可以从内心上还她一个人情。她看完之后很喜欢，就给我留了档期，于是就跟着我去体验生活。关于男主角，因为职业演员之间工作起来有一套方法，但是我试着接触的几个职业演员都是档期不行，因为我要拍一年。最后我就说如果男主角是非职业演员的话就让姨父来演，我姨父从《老驴头》到《告诉他们，我乘白鹤去了》《路过未来》其实都有参与表演。
我跟姨父说的时候他一开始是不接受的，以前我拍电影，剧组都住在他家里，他要跟着做一些具体的工作，他知道我每次找钱啊，拍摄一部电影是极其艰难的。他也知道演员的重要性，尤其是主角，他演配角嘛，演不好可以剪一剪，也不会对电影的整体性造成巨大的伤害。如果是主角，那要演不好整个电影就砸了。我就做他的思想工作，说其实海清老师的压力不会比你小，她现在要把自己从职业演员的状态变成一个非职业演员的状态，姨父是要从非职业变成一个半职业的状态，他们两人是一个逆向训练的方式。
接到海清老师那天，我就让她一直住在姨父家，让她观察村子里的女性怎么生活，姨父往非职业的方向去靠，让姨父一点点改变形象、肢体、说话的语调，我们一起去做这个工作，差不多一个多月吧，还好，他俩都蛮快的，因为各自都有表演经验。
《隐入尘烟》剧照。
许：你的电影作品中，之于善良和诗意的温情坚守，与之于黑暗和不公的冷眼静观，一直是硬币的两面。就《隐入尘烟》为例，你如何看待自己这两面一以贯之的表达？对于外界所谓的主人公不抗争、逆来顺受，以及对于黑暗和不公的表达过于克制的种种议论，你个人有着怎样的回应和评价？
李：不抗争也是一种抗争嘛，不被改变某种程度上也是最大的一种改变，不是说我一定要反着来。马有铁其实不是没有抗争，比如说他跟贵英去商店里买东西，贵英尿裤子，别人嘲笑她，他会当着众人的面把他的衣服取下来，给贵英披上。他在跟所有人在抗争，只是他抗争的方式不是言辞上特别激烈的方式。
村民们第一次到马有铁家让他去献血的时候，他抹不开情面，贵英当着所有的人面说：“我们不去抽，要抽你们去抽。”她用极其微弱的声音发出了这样的抗争。在桥头，贵英坐在那，别人都在嫌弃她，就都坐到了对面，小男孩过去玩石头也被抱走。马有铁驾着驴车过来，把贵英一把抱上车然后拉走，他当着众人敢这样做，那就是一种抗争，他抗争的方式不同罢了。有铁不想搬进居民楼，他说猪和鸡怎么办，他就要在这生活，这已经是抗争了，包括他自身的结局，用无声的方式在对一切不公做出反抗。
其实现实生活中我们敢去反抗的事情很少，我们会教育我们的孩子说不要做出头鸟，这是我们中国文化中的一部分，觉得自保是很重要的。
这些都是生活中存在的事，但是当它出现在银幕上，大家好像就不能接受了。而且我们总是很擅长遗忘，一些社会事件发生的时候我们都在呼吁，但事情一过，我们是不是还记得？这是个很大的问题，好像它变成了某种程度上的一种国民性。所以我在这里面也做了一些思考，如何去抗争所谓的这种不公？电影里马有铁抗争的方式就是当下人们应对现实的方式，用激烈的方式去抗争的那个时代好像已经过去了……
许：《隐入尘烟》的美术设计和摄影制作，堪称大师级水准，细心的影迷能找出影片中的很多构图跟《拾穗者》等世界名画之间的相通之处。能否具体谈谈本片的美术和摄影设计方面的情况？在这一创作过程中，你之于美术的良好训练与积淀起到了哪些作用？
李：有人批评这部电影过于唯美了，看你怎么理解了。对于学美术出身的人，天然地会对构图和光影有敏锐度，没办法放弃掉长期训练的要求。当然生活中都有美的一面，就看你怎么去发现，它很简单。
关于这些劳动的场面，实际上很多非常有名的画家比如凡·高、米勒、杜普荷、勃鲁盖尔、库尔贝等都画过，大家当然觉得相似，还有就是因为传统的农作方式很相似。我早年间经常去欧洲参加电影节，每去一个电影节，我都会去那个城市的博物馆、美术馆看一看，看看那些曾经在小学、初中、高中美术书上才能看到的经典油画原作，我会发现所有的劳作方式在某个阶段大致是相同的。
那我们把它们拍出来除了是主动选择的结果，它还有一种劳动的方式方法上的巧合与重叠。比如说我在我们县博物馆里看到出土的魏晋时期的画像砖，这些人穿着魏晋时期的衣服，记录他们*猪宰羊、收割耕种放牧的一些工作。除了服饰不一样，其他的跟今天好像没什么不同，甚至连劳动工具都是一样的，跟《隐入尘烟》是蛮像的，但是其实已经千百年过去了。
《家在水草丰茂的地方》剧照。
美术是我做的，因为前期筹备的时候，2020年初突然发生疫情，原本我还是想请《路过未来》的美术来做美术指导，但是他来不了。我就得先把美术做起来，《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《老驴头》都是我自己做的美术，《隐入尘烟》又是在我老家拍摄，这个我还是能够做得了的。我就先把基础的美术工作做了，等开拍后美术指导来了，我就再交接给他。结果到夏秋的时候他又来不了了，我就继续把后续的美术工作再做起来，基本上就是这样的一个方式。
我写剧本的时候就做了非常多美术的规划，包括有个镜头要让驴从那个洞口出来。原来那面墙的洞不在那，我们为了镜头的拍摄和调度方便就在这边又重新掏了个洞，每天给它做旧，然后把原先的洞封起来，但是驴没有从这个方向出来过，我们每天就会拿一些玉米啊什么的，让它探出头来吃。训练的时间久了它就慢慢也习惯从那个洞口出来了。包括屋子里面的那面镜子是我跟我父亲去县城找人裁的，要裁成不规则形状。在开拍前我已经做完了全部陈设，鞋柜至少要放几双鞋，箱子放几件衣服，演员穿什么衣服，因为我心中有数，所以谁家有这样的衣服，我就去借一借。没有的话我们再买一件做旧，或者再交换一下。
许：驴这样的动物，继《老驴头》之后，再次在《隐入尘烟》中扮演重要角色。驴之于甘肃乡村、以及之于你个人的电影世界，各自扮演着什么样的角色？除了驴之外，燕子、鸡、小麦等动植物，同样在《隐入尘烟》的叙事里，发挥着重要作用。谈谈你对于这些动植物、以及自然万物的生命体验与感悟、以及相应的艺术设计转化？
李：驴、庄稼是构成传统农业社会的非常重要的元素，驴在农业社会对于农民来说，既是生产工具又是财产，同时又是伙伴，它是很复杂的一个角色。现在农业逐渐机械化，驴的劳动使命也在逐渐退出历史舞台，养驴养牲口的人越来越少了，但是驴它又特别吃苦耐劳，所以以前几乎每家都会有一头驴。
我们一直都认为驴是我们的财产，是我们的劳动工具，那我们在差使驴的时候，有没有想过驴的感受？我们认为这一切都是天经地义的，我们养了它它就应该干活。我们的惯性思维里认为说我们种了麦子，收割麦子吃麦子就是天经地义的，那我们有想过麦子的感受吗？我们认为麦子不会说话，也不懂人类的语言，我们就不应该思考它的感受。麦子作为植物，它是不是愿意被当做种子被种植，愿意被收割？这些无声的动植物的感受是什么，其实我们是没有去思考过的。
这就好比所有人让马有铁去做事情的时候，没有问过他愿不愿意。马有铁就是这些动植物本身，他在这个村子里面生活，被众人用目光区隔的时候，实际上失去了跟众人交流的机会。他只能跟自我交流，只能跟他所处的庄稼土地和周边的这一切去交流，当他跟这些去交流的时候，他就能获得别人感知之外的另外的思考。
比如说这种动植物命运的被动，好像就是它自己的被动，他是能感同身受的。他和贵英都是被家庭抛弃、被社会区隔的两个人，在这片土地上的时候，他们能感知到土地给予一切动植物的那种包容。土地好像说你可以在这上面建造，也可以在这撒尿，也可以在这种植。杂草可以生存，谁都可以生存，但是好像它什么也不用说。它没有说你没有征求过土地的意见能不能种、种什么，没有。这种包容性是他在土地上常年劳作获得的。
周边的人现在已经不在土地耕种了，他们靠土地转让金维持生计，当他们的劳作方式发生变化之后，思考方式和待人接物的方式也在发生变化，有时候劳动形式确定了他们的思维方式。但马有铁还在劳作，所以说他能理解这个东西。其实周边的人以前也是这么理解的，只是他们现在不这样干活，也就忽略了这个，忘记了这个。
所以和动植物的一系列互动可以看到人物内心的另外的一个触角，同时它们也是构成整个农业生产生活的很重要的组成部分。另外一点就是农业1.0时代过去之后，我们还是要知道传统耕种的方式是什么，传统建造的方式是什么，麦子是怎么一步一步被种植出来的。我觉得它作为一个民俗或者人类学文本，是需要去被展现和存在的。
包括燕子对于他们意味着什么，燕子对家的概念很强烈，它们秋天离开，第二年还会再回来。我拍摄前就去那些人都搬走的空房子，我就发现那些燕子依旧住在那儿，那里依旧是燕子的家，主人都已经离开很多年了，但是它们会回来啊。这些也是马有铁和贵英渴望有一个家的情感外化，所以他们对动物的这种关爱，其实也是对彼此这种更弱小的群体的转换。他们内心是渴望更多人给予他们关爱，所以我们用生物链的方式去理解一种内心情感的外化。
许：一方面是善良与顺应，另一方面则是由残疾、漏尿等带来的残缺，在贵英和有铁这两个主要人物的设计上，为什么会放大他俩身上的残缺以及之于整个村庄的边缘化？这种设计背后，有着怎样的情感与思想寄托？
李：在传统的乡村社会里，我们认为娶一个女性，生育是第一位的。在中国人的概念里传宗接代是很重要的事情。如果一个女性没有生育的能力，那她就得要有劳作的能力，能干体力活，能创造价值。当一个女性又不能干体力活，又没有生育能力，好像大家就会对她存在的价值产生巨大的质疑，因此她的社会地位也马上会被降低。近几年有一个词叫“人矿”，把人比作一种矿产一直在开采，我们用物质去衡量人的价值。但好像一切都用物质去衡量的时候，人作为人的价值就完全被降低了。
马有铁是没有身体上的欠缺，他只是不善于言表，因为年龄大了，父母不在没人帮他，他也没有经济能力去找一个妻子。而贵英实际上还是精神过度紧张，遭到家人的虐待，精神一紧张，就会有漏尿的情况，她并不是残疾。这在一场戏里其实做了非常明确的交代，就是贵英给马有铁递麦子的时候，她被训斥之后又被一把推倒，裤子是逐渐由干到湿，印记逐渐变大，这就是缺乏安全感造成的，那是精神性的。
后来她变得从容放松自如了，漏尿的情况也越来越少，电影后面几乎就很少呈现漏尿的部分。以往在农村，甚至在不同的国家，只要有集体存在的地方，好像都有人容易被忽视掉，也有人会变成众人的焦点。两个长期被区隔在集体之外的人是如何建立情感，如何跟周边的社会人群展开连接的，我觉得这个是需要在电影里呈现的。
许：《隐入尘烟》里，日历同样是一个重要的背景道具，先后出现的时间有22日、9日、7日和日期空缺，日历及其显示的时间，在影片中有着怎样的叙事表达和意义指向？
李：对于他俩来说，时间是很重要的，这个电影里面的时间设计是明确的、规定好的，虽然我不在电影里展现那一天是哪一天，但是每一场戏我们都会做精细的规划，这一天应该是哪一天、什么节气。你要让演员知道这个时间对他们来说意味着什么。再比如说马有铁借了人家的东西都会在日历上记下来。他去商店还种子钱，也是带着日历本去的，这对他来说是个记账本啊。日历本上还有“今日宜什么”“今日忌什么”我觉得这个是非常有趣的，你看到日历翻页的厚度，也知道他们度过了多长时间。
许：《隐入尘烟》是国内少有的票房过亿的艺术电影。如何看待这部电影的票房过亿现象？在这一过程中，哪些因素起到了决定性作用？你个人又如何看待其票房过亿之后的悄然下映？
李：这个到目前我们也不知道具体原因，所以说不是我不告诉你，实际上我也不知道，但是事情它就是这么发生了。
启发与计划
许：在将近二十年的电影创作历程中，哪些作家、学者、电影导演和艺术家的作品，对你产生过重要影响？能否选择其中最具代表性的一些作者和作品，为我们一一介绍？
李：以前我没想过要做电影，而且在我所生活的那个村子，想要看外国电影是没可能的。我也是在大学的时候才集中看了大量的不同流派的电影。最早应该是维托里奥·德·西卡《偷自行车的人》，它打破了我对外国电影的认知，虽然这是几十年前的黑白电影，但是我觉得挺亲切的。人类的命运和面临的情感关系是超越国界的，不同地域的人面临的处境大致是相似的。看完这部电影我过了很久还是会想到电影主人公的遭遇。为什么这部电影一直住在心里不走了，我觉得这可能就是电影的魅力嘛。而且这部电影的拍摄方法、表演方法、故事结构、对社会的洞察力都极大地影响了我。
再到后来像费穆先生的《小城之春》，用那么含蓄的、景观的方式去讲一个故事，我觉得也很特别。再比如说安东尼奥尼早期的电影，还有小津安二郎导演的一些电影，比如《东京物语》，突然让我想起了2000年后的中国，从这部电影，好像又能呼应到两个国家发展的差异性，它有相同的地方又有不同的地方。在看那些老电影的时候，会看到那个时候的场景，会去了解那个国家的那个时候的人穿什么样的衣服，说什么样的话，遇到什么样的困境，在解决什么问题。像西奥·安哲罗普洛斯导演的电影，他的那种诗意的美学讲述方式，个体与国家历史命运的变化的关系。还有伯格曼、阿巴斯、塔可夫斯基的电影，好像今天看起来都挺新的。
书我看得不多啊，我什么都看，反而很长的一段时间我是看报纸比较多，主要是社会新闻。我以前看一些诗歌，比如说早期海子、顾城。小说就是那一批，苏童、莫言、刘亮程、李娟，他们在家乡叙事方面会展现出什么可能性，这个对我来说启发比较大吧。
许：目前和后续，还有着怎样的电影创作计划？如何看待中国独立电影艺术电影的后续发展？接下来是否也会涉足商业电影、类型电影甚至主旋律电影的拍摄？如果会，那么这种选择的动机和原因何在，又会选择拍摄哪些主题的这类作品？
李：现在在龙标体系里独立制作可能也越来越艰难，越来越少，整体上大家都逐渐往类型化的方向去转变。对我来讲，我还是依旧想要做自己，我现在在写剧本，还是会做自己想要做的那个部分。主旋律的电影有一些也会找过来，但是我觉得我可能弄不了。因为那个东西很复杂，你想要的表达，可能对方不想要，大家合作起来会是一种折磨，通常我都是说你们应该去找一个更合适的导演。
商业电影就更难了，我觉得它需要一个导演去综合方方面面的很多意见，制片方的意见，乃至发行的意见，还有观众的层面，考虑的东西很多。如何在这么多意见中间平衡，做出一个让大家都满意的东西，这对我来说都是一个巨大的考验和挑战，我觉得我可能也没有在众多人的想法中间去平衡出一个大家都能满意的东西的能力，所以说我只能是去做我认为我能做的事情，这是我的想法。新的电影就还是关于普通人的家庭和爱情、友情的题材吧。
本次采访为2023年12月3日全天在各自家中视频连线访谈。
策划、访谈/许金晶（影评人，《中国独立电影访谈录》《一个家族的电影史》编著者）
访谈整理/吴欣欣（法语专业毕业，广州文博工作者）
编辑/走走
校对/薛京宁
