《路过未来》2016年工作照。
由于我们国家制造业升级改造和工厂不断外迁，各种原因促使工厂大量裁员，所以就有了《路过未来》里面杨耀婷父亲这个角色，当一个人老了，你创造的价值已经不能覆盖你的生活开支时，那就是一种负增长、一种纯粹的消耗了。所以杨耀婷父亲马上决定要止损，他就回家了。再加上那个时候因为自身的情况，他清晰认识到了上学的重要性，他觉得他的现在有可能会成为他大女儿的未来，而大女儿的现在可能会变成她二女儿的未来。这正好也有了一个让他顺利回老家的最坚实的理由，其实也是一个托辞，实际上他是生存不下去想要回乡。
回来之后他们就问张永福要地，想把自家流转出去的土地要回来，张永福这个角色跟《老驴头》里面的张永福是同一个人。张永福拿出了合同和文件，说这一切都是合法的，他有30年的耕种权。于是杨耀婷父亲就变成了站在自己的地里面给别人打工。挣劳务费当然对你的工作量是有要求的，阔别土地20多年，又上了年纪，跟当地的农民去竞争，也不够人家熟练高效。这就是这一代农民工的尴尬。
城里面人说你们是村里面的人，村里面人说你们是城里面的人，村里面的活你们也干不了，那你能干什么呢？于是他就又只能到县城里的建筑工地干回他最原初刚到深圳*活。除了出卖体力，别的什么都干不了，出卖体力也不知道能维持多久。这个就是拍《路过未来》的直接原因，当然它的最初想法是从《老驴头》得到启发的。
土地政策的转变，直接体现在《隐入尘烟》这部电影里。现在农村城镇化进程接近尾声，新农村的建设也取得了一定的成就。不管是人的观念、生活方式、工作方式都发生了巨大的变化，整体农村的生活结构和劳作方式，好像在从传统的农业1.0时代，迈向2.0时代的过渡中。随着时代的变化，其实张永福也在变，这个角色从《老驴头》到《路过未来》一直贯穿到《隐入尘烟》。
加入WTO（世界贸易组织）之后，有一段时间我们在大量进口欧美的粮食，它其实也要比国内的便宜，那谁来收购本地的粮食呢？张永福的玉米就卖不出去，卖不出去他就没有办法支付劳工的工资和土地流转的租金。《隐入尘烟》里就有只依靠土地转让金生活的老头老太太们来找他要钱。这几部电影就是关于农村农业社会不同发展阶段下人物命运的勾连与变化。
许：这次重看“西北乡村三部曲”，会发现你在电影中的民俗学记录自觉，包括大量民歌、民谣的插入与运用，包括在万玛才旦电影作品里也经常出现的作为重要影像元素的电视剧《西游记》，包括喇嘛诵经在内的宗教仪式与葬礼等民间仪式。这样一种民俗学记录自觉，源自你怎样的影像表达追求？这种地方民俗的搜集、梳理与艺术创作转化，又是如何实现与完成的？
李：民歌、民谣、民间仪式是地域文化很重要的特征。你讲我跟万玛才旦有一些相似的地方，是因为张掖离青海只有两个小时的车程，文化上是非常接近。在张掖地区也有大量的藏传佛教寺庙，还有很多藏族同胞生活的区域，万玛才旦他们那个区域的藏族跟我们甘肃的藏区都是属于安多藏区，所以说语言文化形态上都比较接近。
可能我们的电影里都会出现一些相似的文化符号或者民俗的东西，对我个人而言，这些民俗的东西是地域特征的一部分。如果我把这些东西放在上海来拍的话，它是不对的。民俗是构成这个地方很重要的区域特征和地域文化元素，也是构成当地民众精神世界和物质世界的很重要的一个部分。如果你要去讲人的故事，这部分是抛不开的。
从另外的一个层面来讲，我认为语言也好、这些文化符号也好、民俗的特征也好，它们都是历史文化的信息，那是我们的来处。这些东西共同构建了我们今天这个世界，也是我们成为一个什么样的人的很重要的一部分。人的文化特征是被外在环境塑造的。人甚至就因为这种民俗生活的习惯被影响到决策或者行为，所以说民俗文化是从外在影响到内在，又从内在散发出来的东西，它是没法被割舍的。
而我记录的这种自觉性也是因为我认为电影本身的记录属性，我们都是在记录这种变化，比如民俗生活方方面面的变化，我觉得应该把它们记录下来，它们是日常生产生活的一部分，是有价值的，一切的变化都是值得被记录的。
《隐入尘烟》剧照。
创作习惯
许：直到最新作品《隐入尘烟》为止，你的电影创作，一直坚持兼任编剧和导演。为什么会坚持这种编剧、导演一体化的创作方式？能否以具体电影的创作过程为例，谈谈你的编剧和导演的具体工作方式和工作习惯？比如剧本是大纲式的剧情梗概、再即兴进行拍摄创作？还是说剧本具体到每一个分镜头、严格执行剧本拍摄等等？
李：我写的东西都太地域性了，不是每个职业编剧都有我要拍摄地域的生活经历，所以可能你想要的东西他没法理解，我们合作起来就会比较困难。还有一点就是我写完也不知道能不能找到资金，不一定有能力支付编剧费用。一些别人的故事，我不一定有感触，我想拍的东西可能别的编剧也不一定感兴趣，所以我一般都是自己写。
剧本我会写得很细，所以一个剧本会花一年多的时间去写，演员的服装、表情都会写得清清楚楚。一般我的剧本都在5万到7万字，我曾经有一个剧本11万字，主要是在描述那些人的表情、情绪变化和走位以及他们跟空间的关系、光源的关系，甚至屋子里面的陈设家具、什么颜色的沙发我都会写下来。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》都是我自己做美术和服装，如果说都是我自己做的话，我就会尽力把它描述得清楚一点，到找服装道具的时候我们就很清楚。写得越详细，我跟美术、化妆、造型沟通起来就越简单，所以说为了工作方便，久而久之我就形成这样一个习惯。
《告诉他们，我乘白鹤去了》2011年工作照。
过去做独立电影，成本很低，它不允许你有太多即兴的发挥，我们想的是如何能在低成本里面，尽快地在有效的时间里拍完。成本决定了你的拍摄时间，那么前期的工作就要做得相当扎实和充分。我这个工作方法一直延续到现在，现在即便是成本大一点，我还是会很严谨地按照这种方式去做，所以我基本上都是按照剧本去拍，很少有即兴的剧本之外的东西。
许：在花墙子村的家人和朋友，成为你电影创作最重要的演员来源。能否介绍一下说服他们参演电影的具体过程，以及几位非职业主角在每部电影中表演的具体指导和交流过程？你对他们的表演又有着怎样的点评？具体到两部最新电影《路过未来》和《隐入尘烟》，都面临知名职业演员跟素人非职业演员之间的合作与协调问题，能否以电影的具体创作过程为例，介绍一下是怎样去指导和解决这些问题的？
李：我拍第一部电影《夏至》的时候，有两个女演员，一个是中戏毕业的，一个是贵州大学的艺术学院表演系学表演的，但是男主是纯业外素人初次表演。到了《老驴头》，演老驴头的女儿的其实是我爱人，她就是贵州大学艺术学院的戏剧影视表演专业毕业的，她们同专业目前最知名的演员是章宇。
剩下的演员基本都是非职业，我第一次请我的家人演戏其实是拍《老驴头》，那个时候在家乡拍，其实一开始找了村子里别的人，但是就有一个问题，他们对电影是没有概念的，比如说今天我们约好了一起排练，突然间他没来，你给他打电话，他说今天要下地干农活，这个就会很麻烦，排练的时候都这样，如果拍摄的时候他说不来就不来了，但是我的计划怎么办。
后来我父亲给我建议说要不要请亲戚们来拍。比如说原来男主角是别人，现在可以让我舅爷爷来演。第一是他年轻的时候演过样板戏，第二个是说毕竟是亲戚，沟通起来更容易一些。于是我就索性所有主要演员都从家里找，比如说《隐入尘烟》的男主角我姨父，那个时候在演老驴头的儿子。当时全剧组人都住在我姨父家，《隐入尘烟》里马有铁和曹贵英相亲吃饭的那个屋子，现实中就是我姨父家，我们拍《老驴头》的时候，他刚修了这个房子。
姨父不但要演戏，他跟小姨还要帮我们做制片，还要当司机。我父亲除了演戏，也还要做制片的工作。一开始说服亲戚们的时候很难，他们觉得看到的电影里都是明星演员，哪有说老百姓也能去演戏的。第二个他们有一种概念，就觉得凡是能出现在银幕里的不是明星领导，就是英模人物，群众怎么能成为主角呢，而且觉得自己的形象怎么可能出现在电影里。
那个时候正好有一个DV（Digital Video数字视频），我就拿DV拍他们，直接把视频线接到电视机上，他们马上就能出现在屏幕里。我先帮他们打破这种局限，其实从物理和技术的角度上是很容易解决的。后来他们在镜头前待了一段时间就习惯了，慢慢地就开始接受。当然村子里的人都是嘲讽的态度，那个时候村民们说不要跟我扯淡了，说我小的时候光着屁股在桥头洗澡的时候谁没见过，现在回来说要拍电影，祖祖辈辈谁见过拍电影是个啥样，演电影是个什么样，你们这么大岁数了，跟着瞎胡闹啥。（笑）
《隐入尘烟》柏林电影节入围证书。
我每天路过村里桥头的时候，本来大家都在聊天，突然就都不说话了，所有人会盯着我。那个时候我每天戴着一顶枣红色的棒球帽，那是我2008年去首尔参加电影节时买的，它帽檐外边这层是破的，露出里面的黄色，然后村民们就说，你看他就连戴的帽子都是一顶破的，他能拍什么电影。后来电影拍完之后，那个时候还是报纸的时代，网络普及度不广泛，没法随时随地上网，《隐入尘烟》里马有铁和贵英去赊种子买化肥农药的商店老板，实际上是我们村里最早有电脑可以上网的人之一，大家有事没事都去那聊天。《老驴头》拍完入围釜山电影节的时候，网上开始有很多报道，他们就在商店老板电脑上看见了，他们很惊讶这个电影居然能入围国际电影节。
当时很多人订手机报，以短信的形式简要地报送新闻，我记得《老驴头》公布入围那天，很多人收到了手机报的信息，于是很多人开始给我发短信祝贺，多少年不联系的朋友也给我发祝贺短信。等《老驴头》电影节放完，我拿回去给他们看，看完之后，他们才真正觉得，其实农民也可以演电影。后来再到了拍《告诉他们，我乘白鹤去了》的时候，大家就会主动来问我是又要拍电影吗？他们可以来演吗？他们觉得自己活了一辈子，好像能够留下来的活动影像是很少的，如果你死了，电影还在，别人还能看到。
