死去的男孩对父亲唱着歌。
六日战争后，以色列局势相对稳定，伴随着城市建设和经济发展，商业文明占据主流，市民生活不断丰富，阶级差异开始出现；与此同时，后复国主义思潮也开始涌现。列文的创作也转向了更为广泛而深刻的社会悲喜剧，在这一领域创作了十多部话剧，包括中国观众熟悉的《雅各比和雷弹头》，已有中译本的《俄亥俄小姐》和《旅人》也在此列。
《雅各比和雷弹头》是列文亲自执导的第一部话剧，故事很简单，一对老友争相追求肥臀女艺术家莎哈诗：雅各比捷足先登，进入婚姻后却又迅速厌倦；雅各比跃跃欲试，准备再次发起攻势。但比起情节，列文对三个人无所事事状态的描摹更加深刻：
八点一刻的时候我再也挺不住了。整个身心再度沦陷在无聊之中。因无聊而悲伤，因悲伤而悔恨……我恨自己灵敏得能觉出一丝风，又软弱得扛不动一片叶。
是不是有点像《等待戈多》？在贝克特那里，列文看到了简洁的戏剧语言、对人类存在主义境况的洞察，以及抽象与诗意的交融，然而不同于贝克特着力表现一切尘埃落定后人类的“虚无”，列文更乐于探讨“虚无”的发生机制。如同莎哈诗唱起的那首《我失去了他》：
我知道这是结局，他我已永远失去
我知道这是结局，一切都无能为力
风一样走近，又云一样走开，是一位男子
雪一样捧住，又水一样流掉，是一切的事
《安魂曲：汉诺赫·列文戏剧精选集》， 商务印书馆出版
1979年，卡梅尔剧院演出《死刑》，标志着列文转向第三阶段，对宗教与神话的改编和颠覆，《约伯的受难》《孩子梦》《巴比伦来的妓女》《失踪的特洛伊女人》，以及生前最后一部作品《悲泣者》都属此列。
在《约伯的受难》中，被赤身裸体钉在十字架上的约伯，以其酷似耶稣的形象以及对上帝的恐惧，严重挑衅着观众的神经。更可怕的是，列文把犹太人在二十世纪的苦难遭遇也展现了出来。法警将约伯剥夺殆尽，他大叫：你忘了我的金牙！我嘴里还有金牙！剥光衣服，拔掉金牙，和毒气室与焚尸炉一道，构成了犹太人最痛苦的回忆。更挑衅的是，一个马戏团老板跳了出来：这样的表演不拿来展示实在是太浪费了……我在欧洲所有最重要的剧院都巡演过，甚至可以说我统治过欧洲。
交易达成，受难成为了精彩的表演。那个“统治过欧洲”的老板指向的是哪位大独裁者不言而喻，这种对自己民族苦难的嘲弄让犹太人愤怒之余甚至感到迷惑。列文意欲何为？结合他的其他作品，我们发现这是对犹太人受难崇拜的嘲讽和解构，这种心态使得受害者与刽子手形成共谋，联合实现了对犹太人的迫害。要理解二十世纪的犹太历史，就必须面对其中的残酷，解构的同时也是对民族文化的重新编码，只有这样才能使犹太人真正进入历史，并且再次生成历史，重新生成一个新生国家应有的新的民族精神，这才是对民族苦难负责。在《希茨》中，列文借士兵妻子之口说道：若不是知道，我们就是活生生的历史，我绝不可能坚持下来。
奥斯维辛“集中营”收缴的犹太人金饰品。
《约伯的受难》中，元戏剧结构的插入，赋予了文本更大的空间。列文确实也研读过布莱希特，希望从他那里学习如何在戏剧中呈现人物的思想斗争，然而不同于布莱希特式的英雄宣言，列文的人物往往呈现出自相矛盾的立场，他们的确疏离，也确实是异化的现代人，但并不总是无辜的：他们对世界有所了解，对观众有所察觉，试图与之斗争，往往也只是徒劳。除了贝克特和布莱希特，列文也受到了阿尔托“残酷戏剧”理论的影响，这改变了他对历史发展以及个人命运的理解，具体表现在苦难的随机性上，就像年轻的士兵在餐桌上被叫去打仗，一去不回。
《孩子梦》剧照
回顾列文的戏剧生涯，我们可以发现，他的创作和思考同时与个人命运和时代背景紧密相连：政治讽喻与六日战争有关，也和大学时接受的共产主义熏陶以及兵役经验有关，但在此后的创作，他跳出了个人处境，着眼于更普遍的社会批判，对宗教的改编更是对传统的反叛。这意味着列文已经为与生俱来的身份做了结案，得以用更广阔的视野来观看世界，用更抽象的思考在戏剧内部探索，到了晚期更是投注了自己对死亡的感受和思考。所以他的创作，因其现实主义和批判性而保持着对外部世界的关切，具有相当的公共性；也因其母题和形式都与个人生命遭遇息息相关，而呈现为一种无比私人而富有诗意的生命戏剧。
《孩子梦》：有什么办法把一个人对死亡的恐惧传递给另一个人呢？
《孩子梦》写于1986年，被认为是以色列舞台上最具有诗意的作品之一，也是列文戏剧风格的集大成者，宗教、寓言、讽刺、残酷与诗意以恰到好处的程度交融。以色列年轻导演伊泰·德荣的演绎理念也与列文的剧作风格相得益彰：“梦中的剧场有着与现实中截然不同的规则。不再有潜台词和隐藏的愿望，而是一条由图像、意义、恐惧和*构成的美丽链条。”没有声嘶力竭的夸张表演，没有花哨的声光电色手段，舞台设置庄严而浪漫，一片真正的“海”：“选择使用真正的水，而不是停留在象征符号的层面，很大程度上是出于我们消弭大海与陆地之间障碍的愿望。不是以人造的、戏剧化的方式，而是像自然里会发生的那样。”
