因此，该片中所表现出来之昆曲味道较为浓郁。在对李淑君进行采访时，其说：“我的《桃花扇》的唱，不是一般的唱，我创新了。昆曲是没人听了，我唱了《桃花扇》以后，电影厂的工人都说要学，服务员，蹬三轮的，都要找谱子来学。”
可见，昆曲音乐对1963年电影剧本《桃花扇》之影响。1991年黄梅戏电视连续剧《桃花扇》亦采用曲词，但其“既没有采取古老的昆曲予以表现，又没有运用黄梅戏剧种的规范加以处理，而是选择了黄梅戏音乐剧这样一种特殊的样式。
以安徽地区流行的通俗曲词来代替昆腔，从而更能接近生活，易于为广大观众所接受。”②1991年黄梅戏电视连续剧《桃花扇》吸收戏曲中富有魅力，又贴近于现实的元素，并与电影方法融合于一起，创造出易于为观众所接受之影片。
1989年由莫汝城改编、楚原执导之粤剧本电影《李香君》并未改变戏曲本体。这种戏曲与电影相结合之影片，电影艺术往往充当其呈现的手段，而戏曲舞台表演才是其真正所要表现的。
换言之，1989年粤剧电影《李香君》是通过电影艺术方式来记录戏曲，其核心在重在保存与传播戏曲，而粤剧则是其表现之主要对象。
这种银幕上之舞台表演，在某种程度上拓展1989年粤剧《李香君》的表现空间，主要表现在三方面：其一，1989年粤剧电影《李香君》中的舞台空间通过镜头艺术而变得宽广。镜头艺术将舞台上的表演空间走向更为广阔空间。
戏曲舞台往往以设置虚虚景为主，而影片中而是虚实相结合，从而显得情景交融，充满意境。如影片中所设置之媚香楼中亭台楼阁、栖霞山上之庵堂草舍等，更具有生活真实性。
其二，影片中通过镜头艺术，更加细腻地勾勒出人物生动真实的内心世界与情感境界，对观众审美产生强烈之感染力。
如“却奁”场戏中，清晨时李香君在媚香楼上梳妆时，依然沉浸于昨夜与侯朝宗同房花烛之欢愉中，因此在特写镜头中，其步姿显得较为轻盈，心情感到无比自由舒畅，而在镜中发现侯朝宗已来到自己的身后，两人相拥于一起，从而给予观众某种休闲宁静之感。
而当其得知摆在自己面前之妆奁是奸臣阮大铖送来的，心中充满强烈不满，并坚决要将这些妆奁退还。
这种通过镜头特写来表现人物情绪之变化对塑造人物性格起到重要作用。其三，通过镜头艺术使“讲究唱腔唱词与人物性格的协调性”，从而“追求一种视听效果上的美感，较好地把握了内容美与意味美的融合。”
如在“寄扇”场中，镜头通过对李香君手中纸扇之特写，将其内心情感世界及对价值追求进行充分展示。当杨龙友奉阮大铖之命来规劝李香君嫁给田仰时，李香君当即表示“死也要等候公子回来”。
她拿起手中纸扇，对着杨龙友唱起【双星恨】：“这扇上永留着一首诗可以作证，怎知道你到了今天竟然——为了讨好与逢迎，又把香君送人情。莫说烟花女无志行，保得我身玉洁冰清，纵然是死倒觉轻。”
参考文献：
- （清）清钱谦益：《列朝诗集》，清顺治九年（1652）毛氏汲古阁刻本。
- （清）张廷玉：《明史》，清乾隆武英殿刻本。
- （清）孔尚任：《<桃花扇>传奇》，卢前注本，民国十三年（1924）六月上海会文堂新记书局。
- （清）孔尚任：《桃花扇》，王季思、苏寰中、杨德平校注，北京：人民文学出版社1959年版。
