手游《阴阳师》SP式神
因此，互动剧并不能通过赋予观众选择权，就自动收获“沉浸感”。叙事沉浸来源于角色塑造和世界构建，在传统影视剧中如此，在互动剧中也是如此。互动手段能带来的只是代入的可能性。
另外值得强调的是，互动剧通过打开观众与角色的对话渠道，在增强代入感的同时，也暗中打开了“间离”的可能性。
拿网飞互动剧《黑镜：潘达斯奈基》为例。
这部互动剧讲述了一个程序员将奇幻小说改编为游戏，却在之后的经历中混淆了现实和虚拟世界，深陷其中难以自拔的故事。当观众对他的行为进行点选后，会导向多种命运结局。其中一个结局，很有让人后脊发凉的自反性。
在这条故事线中，主人公几经波折与癫狂，最终发现自己只是一款网飞所运营的游戏中的人物，人生的所有的行为全部被网飞用户操纵着。
至此，剧中人物对命运的反抗，就成了对于编剧之笔以及观众互动行为本身的反抗。这样的互动参与，打破了屏幕这面“第四堵墙”，让观众不再是轻佻的“代言人”，而真正成为与角色与虚构世界对话、反思的那一个。
《黑镜：潘达斯奈基》故事线一览表
进一步说，互动剧作为影视与游戏两种媒介文本的融合，也应当兼具两者的美学特征。在沉浸感上追赶游戏，只不过不是用游戏的“任务驱动”法而是叙事的力量。在沉浸感之于，不能放弃对观众主题追寻的督促，用互动技术制造“间离”不失为一种值得探索的新方向。
剧互动了，影像思维也得跟上步调
互动剧是一种新型媒介文本，它不仅对叙事方法提出了新要求，也对影像语言习惯提出了新要求。
首先，是观众逻辑与剪辑逻辑关系的把握。
观众以主观视角进行观剧，主观镜头在互动剧中要占有一定比例。有不少不互动剧，在需要观众点选时，依然采用第三人称的剪辑思维来处理情节，出现了视点上的逻辑矛盾，破坏了代入感。
比如，在《他的微笑》中，女主选择不同房间时，画面呈现出以女主背影为近景的过肩镜头。但按照视点逻辑，这时候是观众代替女主角选择，主观镜头更能增强代入感。这时画面不应当再出现主角，只需呈现三个门便可。否则，代入感、参与感便成了不需要负责任的操纵感、支配感，破坏了互动剧的沉浸感。
其二，片段式播放与蒙太奇连续性的平衡。
片段式的播放，在音响、剧情上，扰乱了蒙太奇营造的叙事连贯性。选择前后的剧情在衔接处有明显的断裂，易形成跳接效果，从而造成观影不连贯的体感。
比如，《龙岭迷窟之最后的搬山道人》中，鹧鸪哨一行人入佛塔，被石像迷惑。前一秒还是佛音缠绕，后一秒因落入陷阱，配乐也突然变化曲调，音乐间没有勾连，略失流畅感。
鹧鸪哨将同伴救上来后，观众进入下一章节，但下一章节的第一个镜头仍旧是上一章节同伴被救后的喘息声。新旧段落间没有明晰的立意划分，剪辑更像随意切割，使故事看起来有些割裂。
