诗是人生世相的返照。朱先生认为，诗对于人生世相必有取舍，有剪裁，且有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术。诗与实际的人生世祖之关系，妙处惟在不即不离。“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可，象司空图所见到的那样。
朱先生对情趣与意象的论述也很精彩。先生认为，每首诗都自成一种境界。作者或读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄。纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，忻和无间。这种契合的结果，就是诗的境界。
（1）诗与直觉
先生认为，无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。要产生诗的境界，“见”必须具备两个重要条件。
一是，诗的“见”必为“直觉”。因为有“见”即有“觉"，觉可为”直觉“，亦可为“知觉”。直觉得对于个别事物的知，知觉得对于诸事物中关系的知，亦称“名理的知”。例如，你看见一株梅花，你觉得“这是梅花”，“它是冬天开花的木本植物”，“它的花香，可以摘来插瓶或送人”等等，你所觉到的是梅花与其它事物的关系，这就是它的“意义”。
所以，诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容而非“名理的知”的内容。我们读崔颢的《长干行》，你必须在一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，而能使你全身心地玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘记。在这一顷刻中，你不能同时起“它是一首唐人绝句”，“它用平声韵”，“横塘是某处的一个地名”之类的联想。因为，这一联想一生发，你就立刻从诗的境界迁到名理世界和实际世界中去了。
一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的弊病，那就不能算是好诗。
（2）意象与情趣的契合
“见”所须具备的第二个条件是，所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所以“见”都含有创造性。比如，天上的北斗星本为七个错乱的闪光点，和它们邻近的星星是一样的。但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这个形象就是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。如此看来，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。凡“见”都带有创造性，“见”为直觉时尤其如此。所“见”与情趣之间的一种往复交流，就是心理学上的“移情作用”和“内模仿作用”。
朱先生在其《文艺心理学》中，对上述两种心理现象，作过具体的分析论证。先生认为，移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生的深浅程度等都随人随地随时随境而异。欣赏自然，即在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。谷何尝能应？我们却常说“山鸣谷应”。诗文的妙处，往往都从移情作用得来。“菊残犹有傲霜枝”句的“傲”、“云破月来花弄影”之“弄”、“想看两不厌，唯有敬亭山”之“相看”“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。
所以说，诗的境界是情景的契合。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生动活泼的。西方哲人说，“一片自然自然风景就是一种心情”。景是个人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。
先生举例说明。陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，都是说见到青山的美。表面上意象（景）虽都是山，实际上却因所灌注的情趣不同，各是一种境界。
所以说，每人所见到的世界，都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在于此。同是一个世界，对于诗人常呈新鲜有趣的境界，而对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。
这个道理也可以适用于诗的欣赏。先生举例说，姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”，一句词含有一个情景契合的境界。他在写这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后用九个字把它传达出来。在见到那种境界时，他必觉得它有趣，在创造也是在欣赏 。这九个字不能算是诗，只是一种符号。如果我们不认识这九个字，这句词对于我们便无意义，就失去其诗的功效。如果它对于我们能产生诗的功效，我们也必能从这九个字的符号中，领略出姜夔原来所见到的境界。所以，在读他的这句词而见到他所见到的境界时，我们必须使用心灵综合作用，在欣赏也在创造。
因为是创造，我们所见到的意象与感到的情趣，每个人都有差异。因为每个人所能领略到的境界，都是性格、情趣及经验的返照。而性格、情趣以及经验都是彼此不同的。所以同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验往往是生生不息的。欣赏一首诗，就是再造一首诗。创造永远不会复演，欣赏也永远不会是复演。真正的 诗的境界是无限的，永远新鲜的。
（3）关于诗的境界的几种分别
诗的境界，有以下几种分别。
一是王国维在其《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的分别。王说：“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句妙处，唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧连远云，二月三月，千里万里，行色苦愁人’，语语都在目前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔‘，则隔矣。”
如此来看，“隔”与“不隔”的分别就从情趣和意象的关系上见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中出现了深刻的印象的境界，便是隔。
王引论中，所举“谢家池上”，是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”，是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新鲜的意趣。欧词是因春草的联想，就把这些名句硬拉来凑成典故，所以，“谢家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣也不真切，所以隔。
先生还说，诗原有偏重“显”与“隐”的两种。显则轮廓分明，隐则含蓄深永。写景诗宜于显，言情诗所托之物虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。梅圣俞说诗须“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，说得就是这个道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显则流于浅。谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，在写景中为绝作，妙处正在能显，即“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》入首两句“小楼连苑横空 ，下窥绣毂雕鞍骤”，东坡讥其“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，其弊在于不显也。
言情的杰作如古诗“步出城东门，遥望江南路，前日风雪里，故人从此去”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，诸诗之妙处亦正在隐，亦即“含不尽之意见于言外”。第二种分别是“有我之境”与“无我之境”。还是引王国维在《人间词话》中的相关论述：“有有我之境，有无我之境。’泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒烟澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
先生指出，所谓的“有我之境“与”无我之境“，实在是一个很精微的分别。王所谓的“以我观物”，就是“移情作用”，“泪眼问花花不语”一例可证。移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，也就是叔本华所谓之“消失自我”。所以，王氏所谓“有我之境”，其实是“无我之境”（即忘我之境）。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境。没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”。因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。
当然，“同物之境”与“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣，二者亦各有深浅雅俗。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。
“同物之境”起于移情作用。中国诗在魏晋之前，移情实例极不易寻。到魏晋以后，才逐渐多起来，尤其是在词和格律诗中。所以，“同物之境”，并非古诗的特色。“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实在是一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。
(4)诗的主观与客观
先生认为，诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照的来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者之中不但有差异，而且有难以逾越的鸿沟。由主观的情趣如何能够跨越这鸿沟而达于客观的意象，是诗和其他艺术所必须征服的困难。
尼采的“悲剧观”，就体现了这种困难的征服史。人生世相充满着缺陷、灾难、罪孽；从道德观点看，它是恶的；从艺术观点看，它可以是美的，悲剧是希腊人从艺术观点在缺陷、灾难、罪孽中所看到的美的形象。
尼采的悲剧论，同时也具体说明情趣与意象二者冲突的调和。诗是情趣的流露，但情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和融化洗练的功夫。一般人和诗人都感受情趣，但一般人感受情趣时便为情趣所羁縻，当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复在想象中留一种余波返照。而诗人在感受情趣之后，却能跳到旁边来，很冷静地把它当作意象来观照玩索。这就是英国诗人华兹华斯的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”。
如此说来，感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领。一般人的情绪有如雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪却好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，灿然耀目。“沉静中的回味”是它的渗沥手续，灵心妙悟是它的渗沥器。
先生认为，诗的情趣都从沉静中回味的来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。单就能入说，它是主观的；单就能出说，它是客观的。能入而不能出，或是能出而不能入，都不能成为大诗人，所以严格地说 ，“主观的”和“客观的”分别在诗中是不存在的。
比如班婕妤的《怨歌行》，蔡琰的《悲愤诗》，杜甫的《奉显咏怀》和《北征》之类的作品，都是“痛定思痛”，入而能出，是主观的也是客观的。陶渊明的《闲情赋》，韦庄的《秦妇吟》之类的之作品，都是“体物入微”，出而能入，是客观的也是主观的。
（5）情趣与意象契合的分量
先生说，诗的情趣与意象的忻合无间，所以必定是“主观的”与“客观的”。就中国诗说，魏晋以前，古风以浑厚见长，情致深挚而见于文字 的意象，仍保持原始时代的简朴。有时诗人直吐心曲，几仅如嗟叹啼笑，有所感触即脱口而出，不但没有在意象上做功夫，而且好像没有经过反省与回味。
就古代的比兴来说，它只是引起下文，其自身并无实际意义，也就谈不上有多少情趣，甚至意象。象“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，情趣恰隐寓于意象，可谓达到象征妙境，在《诗经》中并不多见。《诗经》只用意象做引子，汉魏诗则常在篇中或篇末插入意象来烘托情趣。
汉魏诗中，随时随地用比兴的写法打破固定地在开头几句用比兴的机械，实在是一种进步。此外，汉魏诗渐有全章以意象寓情趣，不言正意而正意自见的，班婕妤的《怨歌行》以秋风弃扇隐寓自己的怨情就是著例。
中国古诗大半是情趣寓于意象的。从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进有三个步骤。首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文，第二步是情景融合，情文并茂，第三步是即景生情或因文生情。汉魏前是第一步，汉魏时代是第二步，六朝是第三步。如论情趣，中国诗最艳丽的似无过于《国风》，乃“艳丽”二字不加诸《国风》而加诸齐梁人之作品者，正以其特好雕词饰藻，为意象而意象。
转变的关键是赋。赋偏重铺陈景物，把诗人的注意渐从内心变化引到自然界变化而去，从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗，也从赋的兴起，中国诗才渐由情趣富于意象的《国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作。汉魏时代赋最盛，诗受赋的影响也逐渐在铺陈词藻上下功夫，有时运用意象，并非因为表现情趣所必需而是为了它自身的美丽。《陌上桑》、《羽林郎》、曹植《美女篇》等，都极力铺张明眸皓齿艳装盛服，可以为证。六朝只是推演了这种风气。
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