莫高窟第 285 窟西壁正龛两侧诸天壁画（西魏）
日天：画在西壁南上角。菩萨装，乘四马驭车，马头分两左两右。下面又画三凤驭车载日天，以表示日天当空运行，光明普照生民大地。日天北侧画六身坐姿的菩萨式人物。
月天：画在西壁北上角，已经漫漶不清。下部画三狮驭车载月天，形状、用意与日天下部之三凤车相同。月天南侧画婆罗门、外道、天女式人物八身。
摩醯首罗天：画在中央大龛北侧。三头、六臂，手托日月，持铃、捉矢、握弓。发际中画伎艺天女，乘牛。佛教密教认为，供养此天，可以得到无所不能、无所不有的“如意宝珠”。
毗那夜迦天：画在摩醯首罗天北下侧。相传他是摩醯首罗天与雪山女神婚后所生，象头人身。密教说他“行诸恶事”，但是只要把他供养好，就可以“作法无碍，皆得成就”。
鸠摩罗天：画在摩醯首罗天南下侧。传说他也是摩醯首罗天的儿子，又说他是大梵天的化身。他呈现童子相，蠡髻无冠，四臂，手持戟，拿莲蕾，捉鸡，乘坐孔雀。密教说供养此天者，可“消灾灭难，国泰民安”。
那罗延天：画在中央大龛南侧。三头，八臂，手托日月，持法轮，握法螺贝，坐在地上。密教说供养此天，可以“消诸奸恶，摧灭邪见”，“所求皆得如愿”。
帝释天：画在那罗延天南下侧。三只眼睛，戴宝冠，交脚坐姿。密教说供养此天者，可以得到诸天的卫护，一切欢喜。四天王：画在中央大龛外南北两侧下部。北侧一身右手托塔，左手持戟，应是毗沙门天王。密教典籍记载，僧尼修行的时候，如果遇到鬼神捣乱，四天王就派遣使者，手拿金刚杵，去砸烂鬼神的头颅。其中的北方毗沙门天王又是一个无所不为的万能之神。
婆薮仙：又叫婆薮天，画在南小龛外南下角。为一白发老翁的形象，身躯枯瘦，右手握一小鸟，他因为反对*生，被密教尊为“善神”。又传说他是观音菩萨的化身。此神也可能是尼乾子，就是耆那教教徒。他曾用鸟问佛生死，佛不答。因为佛明白，如果答生，他将*死鸟；如果答死，他将放生鸟。尼乾子的存在，体现着佛的智慧。
可以看出，这是一组与佛教密教有关的图像，它们在总体布局上可成为一幅比较严谨的大画，包含着一定的宗教思想。佛教可以分为显教与密教两种。显教是释迦牟尼（应身佛）所说的种种经典；密教是毗卢遮那（法身佛，又名大日如来）所直接传授的深奥大法。显教主张公开宣道弘法、教人修身近佛；密教则重在秘密传法，承传真言（密语）、密咒，以求得即身成佛。密教又有杂密和纯密之分。唐代开元（713 ～ 741 年）以前的密教可称为杂密，开元以后的称为纯密。早在东汉时期，就有许多杂密的经典传译到了中国。杂密典籍一般缺乏深刻周密的哲学思想体系，它的传教主要靠念诵各种陀罗尼咒语。据说这些咒语颇为灵验，可以退敌降妖，消灾免难，祈求子女，增福益寿，甚至夫妻感情不和，咒语也可以使他们破镜重圆。在敦煌藏经洞的文书中，也有相当数量的西魏以前的杂密写经，这就足以证明在西魏以前敦煌地区已有杂密信仰流行。
西晋永嘉年间（307 ～ 313 年），西域龟兹（今新疆库车）僧人帛尸梨蜜多罗翻译的《佛说灌顶经》中曾一再讲到僧尼们在深山坐禅修行，遭到了妖魔鬼怪的破坏。于是僧尼们求救于释迦牟尼，释迦就念诵咒语调遣诸天神王前来降伏妖魔，保护僧尼们静心禅观。北凉僧人法众翻译的《大方等陀罗尼经》中也有类似的记载。敦煌研究院的贺世哲先生（1930 ～ 2011 年）依照这些经文，认为 285 窟中央大龛内的主尊像应当是释迦牟尼佛正在宣讲杂密经典，南北二小龛内的禅僧像是表现禅僧们正在静心修禅，龛外壁画中的主要图像表现的是释迦调遣来的诸护法神王。那么，整个 285 窟西壁就是一幅规模颇大的说法图了。另外，它也是敦煌艺术中最早的一组密教图像。
2. 千佛图
这是禅观的重要题材之一，几乎占据了北朝每个洞窟的大部分壁面。在纵横成行的一朵朵莲花上画一尊尊坐佛，造型大小都一样，姿态也相同，每行八个一组，或四个一组，横向组成连续图案的形式。在土红底色上各以青、绿、朱、白、黑和其他混合色相间，分别涂染千佛的袈裟、头光和背光，背光的外轮廓上加勾白线，上下各行以一色相错，横看四、八个一组，斜看同色相连，这样就组合成霞光万道的效果。这些本来显得枯燥乏味、千篇一律的千佛，一经画师们的妙手进行均衡构图和有规律、有变化的色彩排列，不但使佛经上所要求的“见有千枝莲华……金色金光大明普照”的内容得以表达，而且也给整个洞窟笼罩上一层宗教的神秘感。
莫高窟第 263 窟北壁东侧千佛局部（北魏，6 世纪初）
3. 故事画
是向信徒们灌输佛教思想的壁画，在内容上比佛像画更有吸引力。北朝石窟的故事画现存约二十种，近三十幅，大体可分为三类：宣扬释迦牟尼生平事迹的佛传故事；宣扬释迦牟尼降生以前各个世代教化众生、普行善事的本生故事；宣扬与佛有关的度化众生皈依佛教的因缘故事。故事画的思想多与禅修有关，但不同时代的故事画又各有不同的艺术表现形式。故事画最早的构图形式，是通过表现故事中的一个情节来反映故事的全貌，称作单幅单情节画。如 275 窟的“快目王施眼”“月光王施头”“尸毗王割肉贸鸽”“虔阇尼婆梨王剜肉燃千灯”“毗楞竭梨王身钉千钉”等本生故事。由于只有一个画面，画家必须选择一个最典型、最有代表性的情节来表示，使人一望就明白故事的前前后后。这样就需要把次要情节省去，同时也省去很多次要人物，从而使主题更加突出。如“月光王施头”仅画了两个人物，月光王坐在凳子上，一人跪在月光王前，手托一盘，内盛三颗七宝头，哀求国王以此代替。画面简单，意义明确。
大概在北魏晚期，随着敦煌故事画题材的发展，产生了在一个画面中来概括同一故事中的几个情节，这些情节可以发生在不同的地方、不同的时间，称为单幅多情节画。如 254 窟的“萨埵那舍身饲虎”，在一个画面中描绘了七个情节，但对于各情节的处理是有主次轻重之分的。饥饿、凶狠的老虎大口地吞噬着萨埵那，是故事发展的高潮，这一场景占据了中心大部分画面，突出表现了萨埵那舍身求道的崇高精神。再如 254 窟南壁的“降魔变”，是描写悉达多太子（释迦）出家六年苦行，魔王波旬率领魔军、魔女进行捣乱和破坏的场面。这幅画采用主体人物为中心的对称构图形式。穿朱色袈裟的释迦镇静地坐在中央，形体高大，两侧是一片*乱的青、绿色裸体的魔军，形体较小，他们向佛进攻的箭矛都被折断，紧张惊恐；下部一边是魔女们献媚的娇姿，一边是魔女们被佛变成发白面皱的老妪。这幅画通过人物造型大小对比，静与动、美与丑的对比，色彩上冷与暖的对比，揭示了善与恶的主题，具有使人们同享胜利喜悦的感染力。
莫高窟第 254 窟南壁降魔变壁画（北魏，6 世纪初）
北魏末年至西魏时期，敦煌的故事画开始由单幅画向长卷式连环画过渡。257窟的《九色鹿本生》采用的是长卷式构图，使多个情节并列，但又互相衔接，从而反映出全部故事内容。值得一提的是，这幅画采用两头向中间发展的顺序，最后的情节交汇于画面中部（图79）。同窟南壁的《沙弥守戒自*缘品》、西壁至北壁的《须摩提女因缘》都是长卷式构图，每一个场面都有明确的意义，情节发展顺序明了，场景之间又有相对的独立性。
莫高窟第 257 窟西壁《九色鹿本生》壁画（北魏，6 世纪初）
敦煌北周时期的故事画达到了空前的繁荣阶段，现存北周洞窟中有9个窟绘有故事画19幅，大多采用长卷式连环画形式，所占幅面之大、表现情节之多则远远超过了以前几个时期。除了描绘在洞窟侧壁，还往往画在洞窟顶部的四面披处。一幅故事画的每一个场面只表现一个情节，具有相对的独立性，各情节相互连贯组成一卷完整的画面。有的故事用一条长卷不够，还需用两段或三段横卷相连，最长的可达六条横卷相接，规模颇为壮观。如 428窟东壁的《萨埵那太子本生》共画了14个场面，把单幅画所省略的情节都一一补充出来。290窟的佛传故事，是北周连环故事画的代表作，绘制在人字披顶东西两披的长达六段的画卷中，共描绘了 87个情节，详细地表现了释迦牟尼从出生至成佛的全过程，内容丰富，情节复杂，刻划精细。这组连环画的情节之间都有一定的分界线，或以房屋、树木的直线分开，或直接以横隔画卷的榜题分开，造成每一场景的相对独立性。
莫高窟第 290 窟人字披顶东的佛传壁画（北周）
