诗走这条路，走了一千年。词走这条路，走了六百年。而曲从出现到兴盛再到高级文人大量介入，大概就是几十年间的事情，这和整个诗歌史的发展比起来，简直就是电光火石的一瞬间而已。
为什么元曲的发展如此迅速？这和元朝的政治、社会原因有关。
元朝马上治国，早期对汉人儒学非常轻视，儒生在元初的社会地位排在末尾。其排序是：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐。也就是说比乞丐稍好一点，比娼妓都不如。开国很久也没有开科举，文人学无所用，报国无门，诗词都没有实际用处，一身的才华就都奔新兴的“戏曲”来了。文人一旦参与，自然就会对低俗的、没有文采的作品进行大量修改和再创作，同时由于文人自身地位低下，所以能够很好地拿捏尺度，既去芜存菁，又不脱离群众，戏曲也得以昌盛、流行，并逐渐登上登堂入室。
当时的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖，四大戏曲家，个个都是大文人，后来的王实甫，文采更高。
元初没有用武之地的汉人文人投身于曲，进行了大量的创作。
可是创作一部戏文需要很多的精力和时间，像关汉卿写了一辈子的戏，也就六十多部，那平时偶尔的小情绪要如何抒发呢？就采用了戏曲所使用的“宫调”、“曲牌”来写情感，表达思想。这种新的诗歌体式，就被称为“散曲”。这个“散”字，当然是相对于戏曲的成本成套而言的。
散曲是单独创作的，并不是从戏曲里面取出一小节来的，但是散曲是遵从元曲的写作方法的。在这里我们就会发现“散曲”和“词牌”的第一个大的不同点，它们的音乐的风格和来源是不同的。词牌的音乐我们看词牌名就知道，大多来自古乐府或者唐教坊曲，然后就是音乐家们的自度曲。而散曲的附着，则来源于戏曲，从戏曲的发展我们就知道，这些音乐更多地来自民间，即“曲牌”、”诸宫调“。
所以我们看到词牌的标准命名法，是“词牌名” “标题”，如《念奴娇·怀古》，而曲要在前面再加上个“宫调”，是“宫调 曲牌 标题”这种结构，如【般涉调】 【哨遍】 《高祖还乡》。当然，散曲的标注没有这么严格，如《天净沙·秋思》，就省略了“宫调”，只有“曲牌名”和“标题”，这也是为什么很多朋友混淆词和曲的原因之一。
实际上我们如果知道“天净沙”曲牌名，又名“塞上秋”，属北曲越调，自然就不会把这首作品认为是词了。
其实称之为“散曲”，也不过是我们后人的称呼，在当时的文人，并不认为这是什么新形势。他们对自己写的散曲，称之为“乐府”或者“新乐府”。
是不是相当耳熟？乐府自从秦朝设立以来，后世的根据音乐创作的文字都冠以“乐府”之名，这其中，“汉乐府”，毫无疑问是诗的一种形式，而中唐白居易、元稹的“新乐府”，就是在旧乐府音乐散佚，使用唐教坊音乐重写填字创作，这和元朝的散曲形成确实是异曲同工。
所以，元朝文人自认散曲为“新乐府”是有传承的一种正确认识。也从文人角度证明了诗、词、散曲本来同源，都是出自中国古体诗，只不过在格律化（脱离音乐）和非格律（律古）的路上分道扬镳。非格律化的古体诗则发展成为律古，一部分被宋朝的词牌音乐收编，成为宋词，一部分没有音乐，依然沿用乐府标题（李白的那些作品为代表），而随着时代的发展，词牌音乐消亡，但是格式固定下来。戏曲音乐的兴起，附着于元朝音乐的这一部分古体诗——我们就称之为“元散曲”。
正因为同源，才相似，才需要找出区别来。
