基于戏曲结构产生的散曲，分为三种形式。
第一种就是最像词的小令。它跟词的形式差不多，不分上下阕。词的小令，也不分上下阕。这两者的区别就是音乐，“词牌”和“曲牌”。
第二种是套数。是同一个宫调的多种“曲牌”，连缀起来，表现一个意思。形式上像是成套的小令，是一个有机的整体。
第三种叫带过曲。带过曲，其实就是同一宫调的小令，连续多写几首，如同组诗一样，就叫带过曲了。
注意第二种和第三种的区别，主要在于内容。套数，是一套小令说一个事情，而带过曲，虽然是组诗，但是内容并不紧密，可能互不相关，起到的是带过作用。
我们平时接触得最多的自然是挂曲牌的小令，因为和词牌小令实在是非常像，至于词牌、曲牌对我们普通人来说都已经散佚，或者说（曲牌）跟散佚没什么区别，那是专业的东西，所以当我们只看文字的时候，非常容易混淆散曲小令和词牌小令。
这些都是演唱用的，归根结底还是歌词。不要认为散曲是从戏曲里拿出来的，戏曲里的每个曲牌，都是整部戏的组成部分。而散曲是单独创作的，一出来就是那样。
这就好像不要认为绝句是律诗剔除中二联得到的诗体一样，虽然很多情况下完全成立。
元代的大戏曲家，闲时就通过散曲来抒发个人情感，因为有曲牌，自然也拿来唱，所以实际上散曲在他们手中起到的功用和宋词在宋朝文人手中类似。到了后来，很多不写戏曲的文人也开始创作散曲，就好像诗词一样，成为普遍流行的个人情感表达方式。
比如张养浩、张久可、乔吉，就是散曲三大家，但人家不写戏曲。
因为二者的根源都来自古体诗，又长相类似，所以要搞清楚它们之间的区别。至于古体诗和词的渊源，另有文章阐述，就不在这里多说。
首先就是我们前面提到的音乐不同。词附着于词牌，曲附着于曲牌。但是到了今天，我们虽然知道这么个理，却无法得到切身感受。举个不大得体的例子，这大概就类似于古风音乐下的歌词和流行音乐下的歌词吧。
第二点就是押韵不同。在中国汉字音韵变迁史上来看，元朝是发音转变最重要的时代。这当然是因为战争迁移和政权改变，元代北方官话里面已经没有了入声韵，也就是说元朝官话和我们今天的说话可能就差不了多少了。这和平水韵的唐音宋调可以说差别巨大，而兴盛于元朝的元曲必然是使用大多数人能听懂、习惯的北方话作为韵脚——这就类似于今天很多人用新韵写旧体诗一样，虽然体制是旧的，但是要现代人听懂，用新韵是最简单的事情。
元曲的写作者们就使用北方话作为韵脚，这也是后来的“十三辙”的来源。同时元曲放宽押韵规则，原本在诗词中不能使用的“平仄通押”，到了元曲中就是可以的了。比如“张”和“掌”，在诗词中押韵就犯忌，而在曲中没有问题。
是不是想到了现代歌词？
第三点，就更加像现代歌词了。曲的韵脚稠密，甚至有的句句都押韵。看当下的流行歌曲，特别是句式较长的时候，就容易出现句句押韵。而词因为是严格的格律体，断句必然有平仄变换，绝对不会出现句句押韵的格式。
另有一个重要区别，就是词牌格式虽然有变体，但在每个体式中，限定都是死的，字数不能改变的。曲就可以，可以加很多衬字、虚字，显得句式更长，也更灵活一些。
总的来说，怎么舒服怎么来。从宋词到元曲的解放，简直就像小脚女人的放足，又可以看做是中国古诗从格律到白话诗的大跃进。
