2012年，《逃离德黑兰》在众多政治主流的电影中脱颖而出，爆冷获得75届金球奖最佳影片后，又在85届奥斯卡折桂。
影片根据1979年伊朗人质危机事件改编，讲述了美国中情局CIA克服艰险从伊朗救出六名驻伊朗美国大使馆人员的故事。在电影中，导演本.阿弗莱克通过对美国人特定行为模式和价值观的塑造，潜移默化将美国的意识形态灌输给了全世界，而美国第一夫人米歇尔.奥巴马史无前例的亲自颁奖更是给这部电影添加了强烈的政治色彩。
《逃离德黑兰》取材于真实历史事件，但又不是真实历史的还原，它本质上还是一部文学作品。新历史主义是一种新的文学评论方法，它实现了历史与文化的转轨，强调从政治权力、文化霸权等角度对文本进行综合性的解读。因此，从新历史主义的角度去理解这部影片会更客观地助力普通观众理解它的多重含义。
在新历史主义主义者心目中，文化“充满了重塑性和流动性”，具有弹性和张力。《逃离德黑兰》更不只是简单的文化重现，它充分借助了文学作品的独有优势重新塑造，表达和重建了某些文化现象。
王宁(1995)将“东方主义”和文化霸权主义看做后殖民 主义的两大理论支柱，在解构，重构“东方主义”和文化霸权的基础上，告诫世人警惕新殖民主义。
本文将从新历史主义的角度去解读《逃离德黑兰》，具体涉及历史事件对现实的映射程度、电影对伊朗“东方主义”的二分法解读和对美国霸权主义意识形态的再现三个方面。
一、新历史主义第一角度：影片中历史对现实的映射程度
王岳川说：每个人都不可能接触到全面而真实的历史，或在生活当中体会到历史的连贯性。
新历史主义的重要观点之一即是：历史与文学文本一样也是一种叙事，它具有主观性和虚构性，因此发掘影片中历史对现实的映射程度是从新历史主义解读的第一重角度。对于《逃离德黑兰》，它有着纪录片式叙事风格表象下面隐藏着未还原史实所带来的误导性。
- 纪录片式的叙事风格的表象
观众大多感受到电影带来很强大的视觉冲击力，主要来源于它用较为独特的叙事风格来还原历史事件的倾向，导演在镜头逼真还原度方面下足了功夫。
电影一开始就定下了基调：影片基于真实事件改编。紧接着就用纪录片的风格给到了伊朗军围攻场面，画面颗粒感极强，给到了电影足够的真实度；同时所有演员有着很高的还原度。
导演本.阿弗莱克说：我尝试在伊斯坦布尔找到200位群众演员来拍摄这一 幕。凌晨1:00，演员穿上戏装，拿上标语牌并学习好波斯语口号。最难的是演员要一直保持这样的状态直到开机拍摄。
此外，多样化的拍摄手法起到了举足轻重的作用。例如，在拍摄伊朗的画面时晃动的手提摄像机体现出了人群中的暴乱与气氛的紧张。客观镜头的使用也增强了效果：在呈现伊朗军和使馆人员产生冲突的部分，导演采用监控摄像头的客观视角，给观众十足的真实存在感，让观众深陷其中。
所有这些镜头语言的使用达到了预期的效果，让夸张的剧情产生了真实的历史记录效果。但镜头语言并不同于真实历史，在纪录片式叙事风格表象下面有着未还原史实的本质。
- 未还原史实所带有的误导性本质
影片上映后收获荣誉之外，招来了各种不同的声音。多个国家对影片的真实性提出质疑，首当其冲的是伊朗。他们认为电影将“恐怖分子等同于伊朗人的形象”，丑化了国家和人民形象，充斥了历史的错误，给伊朗人民的名声和荣誉造成了巨大的负面影响。
随后加拿大前总理也站出来指出电影对加拿大形象的错误塑造，他们认为营救获胜加拿大起到了至关重要作用：加拿大向来严禁造假，但却为了拯救美国公民秘密召开会议伪造了6本假护照，帮助他们成功脱险。多个涉事国家都站出来诉说着属于自己版本的《逃离德黑兰》，声称自己才是解读正义的一方。这种现象产生的一方面原因是电影确实未还原史实的事实，另一方面则是电影解读背后不同国家意识和国家形态的体现。
卡尔.波普尔在《历史主义的贫困》中说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的各种解释，而且没有一种解释是最后的解释。
历史当然不可能完全被还原，伊朗的某些暴力行为也并不是不存在，但是这些内容在这部电影中再次呈现出来时，却是在好莱坞这个特殊的系统里被赋予了特殊的作用：一边倒地有利于美国文化传播和文化殖民的需要，对史实有着极大的误导性。
这种误导性的表述主要呈现在两个方面：一个是导演用“东方主义”的手法对伊朗进行了非常主观的呈现；第二是电影本质上是好莱坞使用霸权文化的方法实现的意识形态的输出。
二、新历史主义第二角度：对伊朗的“东方主义”解读
Edward Said(1979)在《东方学》一书，将“东方主义” 这一概念进行了界定，指出“东方主义”是一种对立的，二 元化的思维方式，即西方是“中心的”“自我的”，是光明 的、积极的、理性的，而东方则是“他者”“边缘”的，是 阴暗的、堕落的、非理性的。
《逃离德黑兰》表面是对历史的真实再现，本质上却通过“东方主义”的映射和偏见，把伊朗打造成了二元对立下的“他者”形象。这些表现主要体现在人物构造，场景设置和主题选择三个方面。
1，人物构建中的东方主义
引用。“东方主义’的一个重要支点在于东西方关系的二分 法上，具体来说也就是先进与落后、优与劣之分”
在人物塑造上有着明显的东西方二分法的痕迹。作为一个绝大部分场景都在伊朗拍的电影，却几乎没有成型、有血有肉的伊朗人的形象；与此相对，美国导演门德斯则被塑造成高大的英雄形象：有着强烈的责任心和同情心；有着近乎完美的决断力；甚至还有着高大威猛、风度翩翩的形象。
不只是门德斯，电影中出现了西方人，他们无一例外都有着意气风发的外表和高尚的品质，比如他们愿意去花大量时间和精力去制作一部假电影只是为了几个素昧平生的人；而在所有出现伊朗人的镜头中，他们穿着异域风情的服饰，面目狰狞和暴力则成了常态。唯一一个帮助了救援行动的加拿大大使家中的女佣人，还是因为有着“西方”的教育背景。
这种二分法的使用，让电影中的人物构建体现出“欧美人都是理性、进化了的、高尚道德的”，而东方人则是在另一个极端，他们“不理性、野蛮、幼稚、神秘莫测”。这种扭曲事实的描述屡次出现，让东方人在电影中被异化和丑化了。
2，场景设置中的东方主义
陈爱敏：“在历史 上 ，西方 通过对 东 方 的虚构使得西方 与东方具有了本体论上 的差异 ，并且使 西方 得 以 用 猎 奇 和 带 有 偏 见 的 眼 光 去 看 东 方 ”。
在场景设置上，同样体现出东方和西方二分法的视角，导演将东方塑造成神秘、混乱而古老的世界，但在某种程度上只是为了迎合观众猎奇的眼光和偏见的思想。
当给到美国镜头时，我们看到的是一派欣欣向荣，看到的是“世界的十字路口”：导演使用俯拍的手法，让观众看到鳞次栉比的摩天大楼，看到充满活力的“天使之城”洛杉矶，看到巨大辉煌的好莱坞标牌，一切的一切都跟“现代”“文明”“发达”等字眼息息相关；而当镜头给到伊朗，街道上一片混乱：交通管制，民兵当道，披着头纱的女性以及人们冷漠和敌意的眼神充斥着镜头。最让人印象深刻的是有一座穹顶高耸，布满异域壁画的教堂，在电影中出现高达二分钟之长，给人以无限关于神秘东方的遐想。
在影片的场景色调使用上，采用了同样明显的冷暖二分法。美国以及西方世界的镜头总是温暖的，舒适的；而伊朗以及东方的镜头总是阴冷的，让人感觉不舒服的。通过这种刻意而为的二分法带给了观众这样的整体国家印象：美国安定繁荣、阳光灿烂，伊朗则动乱恐怖，乌云密布。
