角色分行当,是戏曲特有的表演体制。这是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映。
按传统习惯,素有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种分行方法,近代以来,由于不少剧种的末已逐渐归入生行,通常已把生旦净丑作为行当的四种基本类型。
每个行当都有若干分支,分支以下尚有若干层次和细目,各有其基本固定的扮演人物和表演特色。在戏曲的三百多个剧种中,行当的名目有的繁细,有的简单,有的规整,有的俚俗,情况十分复杂,但归纳起来,大体不出生旦净丑的范围。
其中，旦是女角色的统称；生、净、丑各行中除丑行有时须兼扮丑旦和老旦外,都是男角色。
行当的含义行当这个词语,作为戏曲特有的表演体制,人们对其含义的阐释不尽一致。
有人认为行当是戏曲表演类型化的表现,有人认为是戏曲演员的分工,有人又认为是戏曲的表演技巧,等等。这些说法都不无道理,但似乎不够全面。
戏曲表演的实践表明,行当是一个具有双重含义的概念：
- 从内容上说,它是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物类型；
- 从形式上说,又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。
简言之,它既是形象系统,又是程式系统,两者相互联系，又有所区别。每个行当都是一个形象系统，同时也是一个相应的程式系统。
京剧《空城计》
- 举例来说，老生就是一个形象系统,其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的人物形象，如昆曲《长生殿·弹词》的李龟年，京剧《空城计》的诸葛亮，梆子《辕门斩子》的杨延景等。这些人物的性格气质相近，表演上也有一整套相应的程式,比如：念韵白,用真声,演唱风格刚劲、挺拔,质朴、淳厚，动作造型也以雍容,端方、庄重为基调。
由于这类人物向例必须戴髯口,因此又有一套髯口上的功夫,有些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技等。
- 同老生相对应的是小生,这也是一个形象系统,是专门扮演青年男性的。
小生扮演的人物有文武穷富等不同类型，不同剧种在发声方法上也有真声、假声和真假声结合等区别,但在表演程式上却有合乎专现青年男性特点的共同要求,比如演唱风格的华美和明亮,动作造型的儒雅倜傥、秀逸飞动等。
昆曲《紫钗记》
- 再如净行，又是另一个形象系统,包拯、项羽、张飞、曹操等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的人物类型,突出表现为如下两点:
一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱,所以净又俗称花脸;
一是扮演的人物虽有文武善恶等区别,因而又有红、黑、白面之分。
但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈,因而在表演上要求音色的宽阔宏亮,演唱的粗壮浑厚,动作造型也要求线条粗,“色块”大,大开大阖,气度恢宏,等等。
由此可见,行当既有性格的内涵,又含有相应的表演程式,是一类形象和程式的统一体。
京剧《未央宫》
为什么会形成行当从根本上看,这要归之于戏曲表演的程式性这个基本特点的制约。
在戏曲形成的初期，并没有规整和完善的行当体制。行当是从创造具体形象起步的。由于戏曲在人物形象的塑造上，不仅要求性格刻画的真实和鲜明，要突出人物的内在特征，还要求把这些内在特征加以外化,并从程式上对其外部特征进行提炼和规范,这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。
经过长期的艺术磨炼,一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表现手法和技巧就逐渐积累,汇集而趋于相对的稳定,这就是行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此不断创造,不断发展,促使了行当体制的逐步丰富和完善。
这样看来,行当这种表演体制,是戏曲表演程式既是形象创造的结果，又是形象再创造的出发点这一双重品格的具体表现，也是歌舞表演性格化的结果，其中体现着从个别到一般、又从一般到个别的规律。
本文选自《中国戏曲通史》仅作分享用处
