《明清印章款识文献研究》
陈国成 等 著
社会科学文献出版社
二〇一八年十二月版
黄牧甫的《崇徽》印。其款识云：汉人界格印，仿为遁园部郎。黄士陵。
赵之谦的《男儿生不成名身已老》印
吴昌硕的《一月安东令》印，其款识云：“一月”两字合文见残瓦券。沧石。
陈国成
日常生活中，大多数人更关注印面本身，忽略了印章侧面的边款，其实，款识文献通常会记录印章的制作缘由、工艺特点等相关信息，能体现历代文人书家丰富多彩的生活智慧与中华民族博大精深的传统文化。
渤海大学艺术学院院长陈国成与其课题组成员收集、释读、分类、整理了明清时期大量边款和文献，完成了教育部人文社会科学研究规划基金项目“明清印章款识中的印学文献整理与研究”，这部60余万字的《明清印章款识文献研究》由社会科学文献出版社出版。一印一世界，款识见乾坤，本文摘取书中部分文字，以飨读者。
取法多样而又奇特的字体
“云书”是道家符箓中的一种写法，云篆入印的效果如同鸟虫篆入印，但省去了一些类似鸟、虫、鱼等动物的抽象形态，保留了线条的卷起与展开，如同白描中的云，又似白描中的水浪。
明清篆刻字法的取法来源非常多，不仅有对古代印章文字的直接取法、对古代碑刻中篆字的取法，还包括汉铜镜文、彝器文、古钱币文、秦诏版文、斗检封文、秦权文、残敦盖文以及各种古代壶篆等的取法。
印文有时甚至可能不是汉字，例如吴昌硕的《费押》印。其边款云：仿元戳为君直先生。这枚印是仿“元戳”，也就是取法元押印，“费”字取楷书，“押”字取“画押”符号。“元押印”主要是指元代的“花押印”，形状上多为长方形、圆形、鱼形等，不是汉字而是一种符号，所以有人认为“押”可能是一种防伪符号，只是为了避免与别人混淆而设计。
别致的印章修饰与印面布局
别出心裁的不只有印面的文字，印章整体的形状也非常吸睛。为了突显官方的威严庄重，汉代官印四边没有修饰，私印则不同于官印，在印章形式、文字、修饰上都比较丰富，出现了两面印和朱白相间的印文形式、鸟虫篆和玉印篆等文字，印章文字的周边出现了青龙、白虎、朱雀、玄武等装饰图样。
印面的格局与分布主要涉及印文与边栏、界格的关系。如果印面空间不够，偶尔还可以把两个字挤到一个字的空间里，叫“两字合文”，例如吴昌硕的《一月安东令》印，其款识云：“‘一月’两字合文见残瓦券。沧石。”这在印章中是极其罕见的。商周青铜器上有很多“合文”，到了秦代“书同文”政策促使汉字书写渐趋规范，“合文”由于不符合文字规范化要求，于是退出历史舞台，秦小篆之后“合文”就非常少了，但篆刻家把它作为一种艺术处理形式来取法，仍然很别出心裁。如果印面文字很多，怎么做到美观？明清印章款识文献中有许多关于入印文字之间关系的记述，主要表现在对印文排布、疏密等问题的认知上。例如黄牧甫先生的《锻客》印。其款识云：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”
黄牧甫从疏密关系的角度对印章文字的排布作了辩证分析，认为文字排布得太过密集即“填密”，则印章会显得板滞；相反，如若印文排布太过疏松即“萧疏”，印章则会显得支离破碎。也就是说，文字的排布既不能“填密”，也不能“萧疏”，要有一个度的把握。
记录日常生活 体现传统文化
明清印章款识文献中，记录了大量的印语出处，如出自古代碑刻、古文经典语句、佛家用语等，不仅丰富了篆刻款识内容及形式，同时也保留了大量的文献资料。清代中晚期，儒、道、佛、基督教等并存，印人书家必然会受到多方思想的影响，并体现在其篆刻作品中。例如，赵之谦先生的《大慈悲父》印就记录了佛家用语“南无阿弥陀佛”。
赵之谦一生坎坷，他将心中的苦闷的排解寄托于佛，但对艺术的追求始终没有改变。他在印章款识中用汉隶刻“南无阿弥陀佛”六字，有界格，文字舒展有度，浑厚中带有情趣，似乎在述说着佛家理念，给人以庄重宁朴之感。
一些文人生活闲淡散逸也创作了大量印章。比如吴昌硕的《梅花手段》。吴昌硕见到梅花欢喜，便制一雅印“作此自玩”，简直是随手拈来，看似不起眼的事或物，到了其边款中都充满了乐趣。
抒怀咏志 追思祈福
印章的款识中记录的内容有很多种，可以是议论印章的所赠之人，可以指明印章的取法来源，可以议论篆刻的技法和审美，也有很多记录着印章的产生来由。不少文人雅士借印章言志，把人生的境界和志向倾注于这一方小印当中。例如，赵之谦的《男儿生不成名身已老》就在款识中抒发了自己的心声。吴昌硕也很善于运用前贤的典故来表达自己的情操和追求，其《寥天一》印在边款中引用《庄子·太宗师》的原文，就是表达期望自己能够达到道家清静无为的境界。
此外，《雄甲辰》印也体现了吴昌硕的追求。他在这枚印的边款中自创名词“雄甲辰”，表示自己欲与命运抗争，反映出他老当益壮的气概和积极向上的人生态度。
（题为编者所加）
