胡风（1902—1985），原名张光人，湖北省蕲春县人。1920年考入武昌启黄中学。1925年他是南京东南大学附属中学高中学生，开始阅读“五四”革命文学作品，受革命思想的影响，并于同年参加了中国共产党青年团。1925年暑期进入北京大学预科，一年后改进清华大学英文系。在北京因为革命热情得不到满足，南下回乡参加革命活动。1929年秋，赴日本留学，考入东京庆应大学英文科。在东京学习期间，他受当时日本普罗文学运动和前苏联文学的影响，参加了当地的马克思主义学习组织和普罗文学运动。他曾是中国左翼作家联盟东京分盟的负责人之一。1933年春，他因在留学生中组织抗日文化团体，被日本当局逮捕，关押数月后，被驱除出境，返回上海。胡风在上海参加左翼文艺活动，曾任左联宣传部长、行政*。1937年抗日战争爆发后，他在上海出版了《七月》文学周刊，同时还编辑出版《七月诗丛》和《七月文丛》。1938年中华全国文艺界抗敌协会成立，他当选为常委。1941年1月“皖南事变”后，《七月》被迫停刊，他继续编辑出版文学杂志《希望》。在此期间发表了大量理论作品。其中最重要的是出版了文艺论集《论现实主义的路》。1949年7月他当选为全国文联委员和中国作协常委， 同年还参加了中国人民政治协商会议第一次全体会议。1954年当选为全国第一届人大代表。
胡风是中国现代文学史上一位重要诗人和独特的理论家。早在40年代，他的文学理论著作就引起了讨论。50年代建国初， 他的文学理论再次遭遇批评。 胡风于1954年写了《关于几个理论性问题的说明材料》，对“五四”以来的新文学运动的历史与现状，发表了自己的看法，同时进行反批评。同年7 月胡风向中共中央写了《关于几年来文艺实践情况的报告》（即“30万言书”），进一步为自己的思想进行辩护。对胡风文学思想的批评终于演变为“反胡风运动”。胡风被当成是“阶级敌人”、“反革命”，终于被捕入狱，所谓的“胡风分子”也受到株连。学术讨论演变为政治运动，几乎是50年许多运动的一种逻辑。直到1979年，胡风才获释。1980年中共中央本着实事求是的原则，重新审理胡风一案，决定予以平反昭雪，恢复胡风在文艺界的地位。
胡风的文学理论研究跨越了新民主主义革命和人民共和国建立两个时期，他的许多思想都是在人民共和国建立以前就发表过的，但是他的理论受到广泛关注和批判则是在人民共和国建立后，所以我们把胡风放在人民共和国建立后来讨论，但我们所研究的则不局限于人民共和国建立后。
一、在新文学运动中，胡风对两种倾向提出批评
胡风的文学理论活动主要在30年代和四十年代初的上海以及抗日开始以后的“国统区”。胡风因为受到前苏联文学的影响和日本普罗文学运动的影响，他的文学理论肯定具有革命性的，这一点毋庸置疑。那么，胡风长期所从事的“现实主义”文学理论的研究主要是针对什么而发的呢？胡风在当时主要对两种倾向不满，一种是对周作人和林语堂的脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满，认为这是与时代精神相背离的；一种是对“左联”内部的从前苏联引进的所谓“辩证唯物主义创作方法”以及其后在“左联”作家队伍中所产生的“主观公式主义”、“客观主义”不满，认为这是违背“现实主义”创作原则的。他在这既反右又反“左”的斗争中，从自己和同行的创作中，领悟并创构了一个理论，这就是后来给他带来无穷灾难的“主观战斗精神”论。在论述胡风的这个独特的理论形态之前，我们先要看看置身于当时文坛的胡风，究竟对上述两种他所不满的倾向，作了什么，说了什么。
1933年胡风从日本返回上海，参加当时上海的左翼作家同盟的工作。他的文学思想当然是现实主义的，文学关怀现实、拥抱现实和真切地反映现实，是他所主张的。当时中国的文坛，首先让他感到不满意的是周作人、林语堂的拒绝社会现实的、脱离社会现实的“个性至上主义”、“性灵主义”和“兴趣主义”。胡风于1934年发表了《林语堂论》，对林语堂的思想进行了剖析。他指出林语堂有“他的中心哲学的，那概括了他的过去，也说明着他的现在”，这个中心哲学就是意大利克罗齐教授的表现主义的美学。胡风引了林语堂对克罗齐表现美学的概括：“……他（指克罗齐—引者）认为世界一切美术，都是表现，而表现能力，为一切美术的标准。这个根本思想，常要把一切属于纪律范围桎梏性灵的东西，毁弃无遗，处处应用起来，都发生莫大影响，与传统思想冲突。其在文学，可以推翻一切文章作法骗人的老调；其在修辞，可以整个否认其存在；其在诗文，可以危及诗律体裁的束缚；其在伦理，可以推翻一切形式上的假道德，整个否认‘伦理’的意义。因为文章美术的美恶，都要凭其各个表现而论。凡能表现作者意义的都是‘好‘是‘善’，反是都是‘坏’是‘恶’。去表现成功，无所谓‘美’，去表现失败，无所谓‘丑’。即使聋哑，能以其神情达意，也自成为一种表现，也自成为美学的动作。（《新文法之推翻与新文法之建造》，《大荒集》83—84页）”[1](P96—97) 胡风认为林语堂因为推崇克罗齐的表现论美学，所以在文学批评上也就必然欣赏斯宾加恩（Spingarn）的表现主义批评，也就是“创造与批评本质相同”的创造批评。胡风又引了林语堂对斯宾加恩批评宗旨的概括：“Spingarn所代表的是表现主义的批评，就文论文，不加任何外来的标准纪律，也不拿他与性质宗旨、作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作衡量的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他于自身所要表现的目的达否，其余与艺术之了解无关。艺术只是在某地某作家具某种艺术宗旨的一种心境表现——不但文章如此，图画、雕刻、音乐，甚至于一言一笑，一举一动，一唧一哼，一卒一呸，一度秋波，一弯锁眉，都是一种表现。这种随地随人不同的，活的，有个性的表现，叫我们拿什么规矩准绳来给他衡量。（《新的文评序言》，《大荒集》92页）”[1](P97) 胡风对林语堂的“中心哲学”和文学批评很不以为然。为什么？难道“五四”新文学运动不是主张“个性解放”吗？在胡风看来，“五四”新文学运动所主张的“个性解放”是反封建社会的礼教的束缚的，是深深地介入社会斗争的；但林语堂所主张的“表现论美学”和“表现主义”批评，则是完全脱离开社会现实的。胡风指出：
林氏（或者说克罗齐氏）的个性至上主义作为对几千年来愚民的封建僵尸底否定原应该是一副英气勃勃的风貌，但可惜的是，在这个大地上咆哮着的已经不是‘五四’的狂风暴雨了。我们并不是不神往他所追求的‘千变万化’的个性，而是觉得，他底‘个性’既没有一定的社会的土壤，又不受一定社会限制，渺渺茫茫，从屈原到袁中郎都没有区别，追根到底，如果不把这个社会当作‘桃花源’世界就会连接到‘英雄主义’的梦幻，使那些德、意等国竖起了大旗的先生们认为知己。林氏忘记了文艺复兴中觉醒的个性，现在已变成了妨碍别的个性发展的存在；林氏以为他的批判者‘必欲天下人的耳目同一副面孔，天下人的思想同一副模样，而后成快’（《说大足》，《人世间》第13期），而忘记了在食不果腹衣不蔽体的人们中间赞美个性是怎样一个绝大的‘幽默’。忘记了大多数人底个性之多样发展只有在争得一定的前提条件以后。问题是，我们不懂林氏何以会在这个血腥的社会里面找出来路不明的到处通用的超然的‘个性’。[1](P99)
胡风在这里清楚地说明了，那个时代是一个多数人仍然处于食不果腹、衣不蔽体的状态，这是一个“血腥的社会”，而作为曾经“向社会肯定‘民众’”的作家林语堂，却不去关怀那些在饥饿里死里求生的民众，不对残暴的社会提出控诉，却一味主张脱离现实土壤的超然于社会之上的“个性”，这是胡风所不能容忍的。他不能不指出，林语堂已经“丢掉了向社会的一面，成为独来独往”的对人民群众没有同情心的人。对于林语堂极力主张的“幽默”，胡风也同样表示不满，他批评说：
……第一是，如果离开了“社会的关心”，无论是傻笑冷笑以至什么会心的微笑，都会转移人们底注意中心，变成某种心理的生理的愉快，“为笑笑而笑笑”，要被“礼拜六派”认作后生可畏的弟弟。第二是，就是真正的幽默罢，但那地盘也是非常小的。子弹呼啸叫的地方的人们无暇幽默，赤地千里流离失所的人们无暇幽默，彳亍在街头巷尾的失业的人们也无暇幽默。他们无暇来谈谈心灵健全不健全的问题。世态如此凄惶，不肯多给我们一点幽默的余裕，未始不是林氏的“不幸”罢。[1](P103)
胡风把林语堂所倡导的“幽默”一棍子打下去，其批评的标准是很明确的，那就是这种幽默在现实生活中，有谁会喜欢。社会问题如此之多，不幸的人们如此之多，你一味在那里提倡什么“幽默”，不过是想转移人们对于社会问题注意的中心，不过是让少数人获得某种心理的生理的愉快，对于广大的不幸的人们并无丝毫益处。对社会的关心、对社会中不幸人们的关心，比什么幽默重要一万倍。不但如此，由于对林语堂不满，又关连到对周作人的“趣味主义”的指责。林语堂对周作人十分欣赏，他曾写《周作人诗读法》，鼓吹周作人能“寄沉痛于幽闲”。胡风就这意思找到了周作人的话给林语堂的话作注释，其中引周作人的话是：“……戈尔登堡（Lsaac Goldberg）批评霭理斯（Havelook Ellis）说，在他里面有一个叛徒与一个隐士，这句话说得最妙，并不是我想援霭理斯以自重，我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着。（《泽泻集·序》）”胡风在引了这段话来解释他的“寄沉痛于幽闲”之后，又发了这样的议论：
这虽是一个古典的说法，明白不过，但可惜的是，在现在的尘世里却找不出这样的客观存在，霭理斯时代已经过去了，末世的我们已经发现不出来逃避了现实而又对现实有积极作用的道路。就现在的周作人氏说罢，要叫“伧夫竖子”的我们在他里面找出在真实意义上的“叛徒”来，就是一个天大的难题。
很显然，这已经不仅仅是批判林语堂了，而是连周作人也一起批判了。周作人以为自己的“趣味之文”这里既有“隐士”也有“叛徒”，似乎在追求所谓的“趣味”里，也还能对现实起积极的作用。胡风戳穿了这一点，指出我们现在已经不是霭理斯时代，既然是逃避现实，寻找个人的趣味去了，那么也就不能再侈谈什么还能促进现实的变革。
在胡风看来，1934年前后，国家民族的危亡问题已经十分突出，作为文人的知识分子，高谈什么“个性至上”、“趣味第一”，就是脱离现实和逃避现实，就没有尽到一个知识分子的起码责任。由此看来，胡风的文学现实主义，主张联系现实，拥抱现实，反映现实，是扎根于当时中国现实的土壤中的，同时与他对中华民族的热爱的感情也是分不开的。从这里也可以看出，胡风的文艺思想与所谓的唯心主义也是丝毫无涉的。
如果说，胡风对于周作人、林语堂的不满所进行的批判，表现了他的文学现实主义思想的客观现实性特征的话，那么后来他对“左联”内部庸俗社会学的不满，导致了他对现实主义理论研究的深化，“主观精神”、“主观战斗精神”就是在反对庸俗社会学和公式主义中提出来的。那么，“左联”内部是否存在使胡风感到不满的庸俗社会学和公式主义呢？胡风从哪里感受和认识到这些东西呢？
首先必须说明的是，1933年胡风从日本回到上海，他面对的“左翼”文学理论和批评，还是相当的幼稚和混乱。此前不久，“左联”批判了蒋光慈的“革命加恋爱”的公式主义创作，又清算了钱杏邨的公式化“新写实主义”的文学理论。但是正是在1932年批判钱杏邨的时候，瞿秋白作为当时比较成熟的马克思主义文学理论家提出了前苏联“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”。文学与政治的纠缠并没有解决，理论上的庸俗社会主义问题没有解决，创作中的公式化问题并没有解决。这样，“左联”的文学理论一方面正与“第三种人”进行论争，拒绝文学超阶级的理论；一方面还得清理内部的庸俗社会学和公式化倾向，要把现实主义的理论真的弄清楚。对于“左联”内部的这种公式主义，胡风的印象是深刻的。1935年胡风很认真地阅读了张天翼的作品，并写了给他的文学理论和批评带来声誉的《张天翼论》。作者从倾向上肯定了张天翼的作品，但同时也明确指出了张天翼作品的公式化、概念化倾向。他说张天翼的作品“第一是人物色度（Nuance）底单纯。他的大多数人物好像只是为了证明一个‘必然’——流俗意义上的‘必然’，所以在他们里面只能看到单纯地说明这个‘必然’的表情或动作，感受不到情绪底跳动和心理底发展。他们并不是带着复杂多彩的意欲的活的个人，在社会地盘底可能上能动地丰富地发展地开展他的个性，常常只是作者所预定的一个概念一个结论底扮演角色。”[2](P120) “第二，非真实的夸大。因为作者只是热心地在他的人物里面表现一个观念，为了加强他所要的效果，有时候就把他们的心理单纯向一个方向夸张了。”[2](P121—122) “第三是人间关联图解式的对比。人世随处都存着矛盾或对立，作家进步的意识差不多时时都敏锐地倾射在这上面。然而，现实生活漩涡里的每个人都或多或少地接受了种种方面的营养，他的心理或意识不会是一目了然地那样单纯。天翼底这个注意焦点使他的作品得到了进步的意义，但因为他用得过于省力了，同时也就常常使他的人间关联成了图介式的东西。”[2](P127) 胡风这篇对张天翼作品的长篇评论，不是一般感想式的东西，他是要通过解析张天翼的作品来表达他的关于现实主义的观念。他一方面肯定了张天翼，认为张天翼的创作，从开始到现在，“始终是面向现实人生”，“面向现实”当然是现实主义的基本特征；但另一方面，他不得不指出张天翼的创作存在着概念化问题，人物单色调，常常为作者所预定的概念扮演角色；人物之间对比关系被图解化、简单化，这是现实主义的不足。那么这种概念化、图解化的问题是怎样产生的呢？胡风认为就在于作者与他所写的人物距离太远，不能向表现的人生作更深的突进。胡风就这一点展开说：“读着他（指张天翼）的作品的时候，常常会浮起一个感想：似乎他和他的人物之间隔着一个很远的距离，他指给读者看，那个怎样这个怎样，或者笑骂几句，或者赞美几句，但他自己却‘超然物外’，不动于中，好像那些人物与他毫无关系。在他看来：一切简单明了，各个在走着‘必然’的路，他无须而且也不愿被拖在里面。他为自己找出了一个可以安坐的高台，由那坦然地眺望，他的‘工作’只是说出‘公平’的观感。”[2](P129—130) 胡风对于张天翼的批评， 可以说是当时的流行的主观公式主义的批评，把人物只是当作自己观念的注脚，这不是主观主义是什么；同时又是对客观主义的批判，让作者与人物的距离那么远，作者不动于中，超然物外，冷眼旁观，这不是客观主义是什么。看来胡风在《林语堂论》和《张天翼论》中已经开始形成他的现实主义的两个基本点：第一你必须投身于现实人生，面对现实人生，脱离现实，搞什么个性至上主义，兴趣主义，这不是现实主义；第二，作者必须突进现实人生，所写的人物不能与自己无关，更不能远距离地超然地看，要有“痛烈的自我批判精神”。后来胡风把这里所说的第二点加以发挥，提出了“主观精神”论和“主观战斗精神”论。
当然，胡风不仅仅是从张天翼一个作家的创作中看到了庸俗社会学和公式化的弊端，他看到和感受到的是很多的。这就决定了他后来的理论创造始终没有离开文学现实主义这个题目。
二、胡风“主观精神”论的内涵
胡风的文艺思想究竟属于哪种美学形态？这是我们在论述他的“主观精神”论或“主观战斗精神”论前必须弄清楚的。1954年批判胡风的时候，有人把他的“主观战斗精神”论硬说成是“唯心主义”，这不是实事求是，完全没有搞清楚胡风的文学思想的美学属性。胡风是主张辩证唯物主义的，而他的文学思想几乎没有别的选择，只能是唯物主义的反映论。这就是胡风文艺思想大体的美学属性。胡风在1935年所写的《关于创作经验》一文中明确地谈到文学的源泉问题，他说：
说作家应该从生活学习，当然是千真万确的，离开了生活从哪里去找创作内容呢？然而，这种说法，适用在两种场合：一是为了抨击那些把艺术活动和社会的内容割开，因而就把作家的成长和实践分开的幻想，一是为了提醒那些虽然有高度的修养然而和社会生活离开了，因而作品的内容也渐渐空虚了作家底主义。但如果一个青年作者迷困在现实生活的海里，不晓得如何处理他的题材，不晓得选取哪一些具体的形象来写出它的人物的时候，我们依然用‘向生活学习吧’这种所答非所问的话来压死他们的困难，那恐怕是徒无益而且有害的罢。[3](P201)
胡风在这里把问题说得很清楚，对于脱离生活的人来说，生活是第一位的，如果没有生活，你从哪里去寻找创作的内容呢？生活是创作的内容，“现实的认识是创作的源泉”，这一点应该是创作的前提；但是对于那些已经获得了创作的生活源泉的作者来说，那么问题就转移到如何去处理你所获得的题材，就是对题材的艺术加工问题。胡风对于生活和生活经验的重要性，曾经反复强调过，如说：“如果靠一两篇或几篇作品走上文坛以后，就从此脱离了生活，戴着纸糊的桂冠趾高气扬地走来走去，失去了对现实人生的追求的热情和搏斗的魄力，那他的生活经验的‘本钱’，过不几天就会用得精光，只好乞丐似糊扎纸花度日了。”[4](P264) 生活是创作的源泉，胡风充分肯定这一点。胡风提出的“主观精神”恰恰是在有了生活经验后如何对题材进行艺术加工的一种见解。不能把胡风的“主观精神”孤立起来理解，它处于主客观关系的结构中，我们必须从主客观结构关系来分析它，才能正确理解胡风的思想。关于这一点，胡风在1935年写的《为初执笔者的创作谈》重点谈到这一点。这是一篇评述当时前苏联作家创作的文章。法捷耶夫的《我的创作经验》一文中提出仅有生活题材是不够的，这种题材只有与作家蓄积于心中的思想、观念，“起了某种化学上的化合”，零乱的现实典型，才集合成一个整体。胡风从这里受到启发，展开了他的客观与主观关系的论述：“作家用来和材料起化合作用的思想、观念，原来是生活经验的结果。也就是特定的现实关系底反映，它本身就是作为在矛盾的现实生活里的一种生活欲求而存在的。这种思想或观念的历史动向如何，主要地决定了作家面貌的轮廓。所以，作家在创作过程中和它的人物一起苦恼、悲伤、快乐、斗争，固然是作家把他的精神活动紧张到了最高度的‘主观’的‘自由’的工作，但作者主观的‘自由’却有客观的基础，‘客观’的目的，它本身就是‘客观’底成分之一，是怎样地对待‘客观’的主体。这样的‘主观’愈强，这样的‘自由’愈大，作品的价值就愈高，和和尚主义的所宣传的‘主观’和‘自由’也就愈加风马牛不相及了。”[5](P219) 胡风的意思很清楚，主观的思想、观念看起来是主观的，但它们是客观现实关系的反映。没有客观，也就没有主观。在创作中也是如此，作家与他的人物一起动情，看起来是主观的，其实这动情的主观是由客观作为基础的，离开这个基础，那主观就变成毫无根据的胡思乱想了。由此，我们必须在主客观关系的结构中来理解他的关于现实主义理论的“主观战斗精神”。
胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论可以分为文学创作的认识论和作家成长的人格论两个层面来理解：
从文学创作的认识论的层面看，胡风的“主观精神”论是一种独特的有价值的创作美学。胡风既反对那种革命文学流行的概念化和公式主义，这种概念化和公式主义表面看很“革命”，所要注释的都是革命的词藻，可是文学创作来看，创作变成了用形象去注释观念，或者说文学形象不过成为了概念、观念的注脚，完全违背了创作的规律，当然也不可能达到艺术的真实。其实，这种概念化、公式化的创作，早于17世纪法国古典主义时期就有了，古典主义的创作就是从观念出发，去寻找形象与之相配。古典主义诗学家波瓦洛说：“首先爱义理，愿你的文章永远只凭着义理获得价值和光荣。”(6)(P4) 义理是最为重要的，哪怕是标语口号，只要有义理，那就是诗歌。前苏联初期的文学理论，以弗理契的文艺社会学为代表，在中国产生了很大的影响，也是公式主义的，也是以形象注释观念。胡风为了消除庸俗社会学对于中国文学创作的影响，提出了他的“主观精神”论。胡风反对的另一倾向，就是他所讲的“客观主义”，表面上看，这些创作也模仿现实、反映现实，实际上由于对于生活没有经过作家的体验、感受、突进、情感的燃烧，结果所反映的现实只是表面的、冷漠的、浮光掠影的东西。上述两种创作现象，无论在“左联”时期，还是在抗日战争时期，都有突出的表现，这样就使我们的文学很难达到现实主义的深度。这可以说就是胡风一生的理论活动想要解决的主要问题。
胡风提出的理论方案：就是主观和客观的相互突进、相克相生。胡风引了前苏联阿·托尔斯泰的话：“写作过程——就是克服的过程。你克服着材料，也克服着你本身。”胡风解释说：
“这指的是创作过程的创作主体（作家本身）和创作对象（材料）的相克相生的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义的最基本的精神。要实现这基本精神，艺术家对于他的‘材料’，就不能仅仅是观察、搜集、研究、整理之类，在这之上，还有别的要紧得事情去做，那就是要决定我自己对于我底材料的态度。换句话说，那就是一切都生活过，想过，而且中心感受”。……这就使艺术家深入了对象内部，开始了那个相克相生的现实主义的斗争。……勇敢地在人道主义和现实主义道路上向现实人生突进，向改造人类精神的革命海洋突进。[7](P69—71)
胡风在这里突出提出了艺术家与其对象“相克相生”，强调主体以强大的精神力量突进客体。后来对于“主观精神”、“主观战斗精神”和“主客观化和”论还有许多表述，强调的方面可能有不同，但大体的意思都包括在这里了。胡风在《论〈北京人〉》中说：
我们知道，作家创作一个作品，一定是对于现实生活有所感动，他底认识能力和现实生活发生化学作用的时候，才能够执笔。当然，也有不少不从这个基本态度出发的作家。但一个诚实的作家，一个伟大的作家，没有不是这样的；一个好的或伟大作品的完成，没有不是依据这个根本态度的。通常说作家要写他所熟悉的、他所理解的题材，那原因就是我们一方面积极地要求把握现实主义的作者底主观力量，一方面也积极地要求被作者把握的现实生活的客观性的缘故。[8](P171)
这里胡风提出了主观认识能力与客观现实生活的“化学作用”，提出了“主观力量”，但整个理论与前面所述是一样的。在《青春的诗》一文中，胡风又进一步阐述了他的关于创作的观点：
原来，作者的对于生活的敏锐的感受力正是被燃烧似的热情所推进、所培养、所升华的。没有前者，人就会飘浮，但没有后者，人也只会匍匐而已罢。没有前者，人当然不能突入生活，但没有后者，人即使能多少突入生活，但突入之后就会可怜相地被裂缝夹住‘唯物’的脑袋，两手无力地抓扑，更不用说能否获得一种主动的冲激的精神了。[9](P186)
胡风这里说的前者是指“生活感受力”，后者是指“被燃烧似的热情”，前者基本上客观的，后者则是主观的，在这里胡风兼顾了两者的重要性，但似乎更注重主观。他强调主观要突入客观。胡风在《略论文学无门》一文中，对于某些作者以生活经验不够来说明自己创作的失败，胡风针对这一点提出了创作三要素的思想：
……一边是生活“经验”，一边是作品，这中间恰恰抽掉了“经验”生活的作者本人的在生活和艺术中间的受难（Passion）的精神。[10](P231)
这句话虽然很短，却正说明了胡风的创作美学的基本观念。在胡风看来，文学创作中有三个要素：第一是生活经验，很多人都认识到这一点，以至于创作不成功都归结于生活经验不够；第二是作者的“受难”精神，他用了一个英文字Passion.Passion既有“受难”的意思，也有“激情”、“激越”等意思； 经过“受难”精神的“燃烧”，经过文字的表现，那么才会有第三要素：作品。胡风显然认为，作家的“受难”精神的“燃烧”这才是最重要的，才是创作成功的关键。
这样一来，胡风把创作“技巧”放到什么地位呢？难道文学创作不需要创作能力吗？胡风这样说：
“技巧”，我讨厌这个用语。从来不愿意采用，但如果指的是和内容相应相成的活的表现能力而要借用它，那也就只好听便。然而表现能力是依据什么呢？依据内容的活的特质的性格。依据诗人的主观向某一对象的，活的特质的拥合状态。平日积累起来的对于语言的感觉力和鉴别力，平日积累起来的对于形式的控制力和构成力，到走进了某一创作过程的时候，就溶进了诗人底主观先特定的对象的、活的特质的拥合方法里面，成了一种只有在这一场合才有的，新的表现能力而表现出来。
总的来说，胡风的“主观精神”论首先是一种创作认识论。胡风较有说服力的说明，只有生活，只有题材，只有技巧，都还不是创作的全部条件。最重要的是条件是作家在有了创作题材之后，还必须有作家的“主观精神”的“突入”、“拥合”、“受难”、“发酵”、“燃烧”、“蒸沸”等等，即“经过我们的精神世界的一盆圣火”之后，题材才会带有艺术的养料，艺术的凤凰才经过洗礼，才会自由地飞腾起来。如果我们把胡风的这个思想与*1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》作一比较，也许我们就更能理解胡风的理论贡献。*在《讲话》中更多地强调文艺是社会生活的反映，强调社会生活是文艺的唯一源泉；当然，在这个基础上，*也认为文艺作品不等同于生活，“文艺作品中反映出来的生活却也可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。”[11](P64) 但是如何才能达到这“六个更”呢？*也提出“观察、体验、研究、分析”生活。*提出的观点是对的，但在创作过程中，作为创作的主体的作家与作为创作的客体的题材之间的关系，没有展开详细的论述。胡风恰好在这个方面详细地补充了*的观点。在胡风看来，生活是创作的源泉，这是创作的基础，但如何把从生活中获得的材料变成具有艺术素养的题材呢？这是更重要的。就是说，作家在获得写作材料之后，作家必须以主观精神突进材料之中，使材料在主观精神的作用下“发酵”，做到材料中有“我”，同时又必须使材料进入作家的心灵深处，做到“我”的心中有材料。不但如此，要使材料与“我”，做到相互搏斗、“相克相生”，作家完全用自己的情感“燃烧”着材料，材料成为了作家的血肉的一部分。这样题材不再是外在之物，而是作家心灵中的热情、真情。这就如同古代诗人写诗的时候，要做到情中有景、景中有情，情景交融，不可分离，达到“天人合一”的境界，这样诗人才能写出生机勃勃的诗篇。从今天的观点来看，胡风的以“主观精神”论为精髓的创作心理美学，也是精到的、有价值的。上个世纪50年代把胡风的“主观战斗精神”论，说成是“唯心主义”是完全没有道理的。
从作家人格论的层面看，胡风在他的文学理论生涯中，所追求的是现实主义文学理论与人格塑造有关。文学现实主义深度与作家的人格精神有密切关系。作家必须敢于面对惨淡的人生，有深刻理解现实人生的人格力量，才能达到现实主义的深度。胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论与胡风所追求的人格精神有密切关系。
胡风是鲁迅的忠实的信徒。他特别钦佩鲁迅的为人。1944年他的《现实主义在今天》一文中，他把现实主义和鲁迅的人格胸襟联系起来思考。他说：
新文艺底发生本是由于现实人生的解放愿望，所谓“言之有物”的主张就是这种基本精神的反映。但说得更确切的是，“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭示病苦，引起疗救的注意。”（鲁迅《我怎样做起小说来》）这里才表出了真实的历史内容，而不是模模糊糊的“物”了。于是，才能说“为人生”，要“改良这人生”。
然而，“为人生”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识。所“采”者“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受到“病态社会”的“病态”和“不幸人们”底“不幸”的胸襟。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。[12](P370)
这段话在50年代被当作典型的唯心主义遭到批判。其实在这段话中，胡风以鲁迅为例，说明现实主义的精髓在于作者既要有为人民的“愿望”，同时还要有对现实的深刻的认识。不但如此作家还必须有敢于面对现实的人格胸襟，而完全不考虑自己的得失。由这里可以看出，胡风所提倡的“主观精神”实际上也是一种人格力量的表现。
1945年胡风写了悼念阿·托尔斯泰的文章《人道主义和现实主义的道路》，这篇文章分析了阿·托尔斯泰如何由旧俄的伯爵到保卫前苏联的热诚的爱国主义者，由批判的现实主义小说家到社会主义现实主义的大师，胡风分析的结果不是别的，主要是托尔斯泰的“工作精神”。什么“工作精神”呢？那就是他对于现实主义的力量，现实主义使“历史的内容”“突入”到他的“主观精神里面”。胡风认为，现实主义的艺术创作能使历史要求“侵入”作家内部，由这达到加深或者纠正作家底主观的作用。即历史的现实的要求会以强大的力量扩大和纠正主体的思想感情的偏见。这种现实主义的历史内容可以纠正主观扩大主体的说法，强调了人生与艺术的一致，比上面联系鲁迅论述，更进了一步。
实际上，早在1937年胡风在《略论文学无门》一文，已经把这个意思表达得很清楚。在这篇谈论到日本的作家志贺直哉、中国作家鲁迅和前苏联作家奥斯特洛夫斯基的文章中，胡风提出了与“主观战斗精神”相似的作家“受难”精神，认为在生活和艺术之间，作家主观的“受难”精神最为重要，经过“受难”精神的洗礼，生活才有可能变成艺术。并进一步提出了后来让大家争论不休的现实主义可以“补足作家底的生活经验上的不足和世界观上的缺陷”[10](P229) 论点。但统观全篇，文章所极力倡导的不是锤词炼句，而是“艺术与实人生的一致”，“作者和人生的拥合”，“人生与艺术的拥合”，“作家的本质的态度问题”，实际上也就是作家的人格与文格一致的问题。这些论述，让我们想起了我们古人所说的“文如其人”、“因内符外”、“表里比符”、“文格即人格”等说法。
值得注意的是，胡风在他的理论研究中曾提出过“第一义诗人”和“第二义诗人”的区别。他认为那种为艺术而艺术的诗人，那些把文字弄得像变戏法的诗人，那些不圣洁的诗人，那些不能把自己的精神突入人生的诗人，只是“第二义诗人”。只有那些“抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士”才是“第一义诗人”。主观精神的突入对象，是为了表达精神战士的人格力量。
概而言之，胡风的“主观精神”论，一方面是为了创作，只有“主观精神”介入生活，才能使生活变成具有艺术品性的题材，才能达到现实主义的深度；另一方面，“主观精神”论，其实就是要求人生追求、艺术理想的一致，这是一种崇高的人格论。胡风的表述可能有不够准确的地方，但其思想和精神是很有价值的。特别在反对主观公式主义和客观主义的弊病中是起了巨大作用的。应该说，这是20世纪中国马克思主义文论的一次理论创新，应给予充分肯定。马克思主义关于客体与主体的关系的理论，从来不抹*主体对客体的作用，有时候把这种主体的作用看成是主客体关系中的关键之点。马克思在著名的《关于费尔巴哈的提纲》中，开篇即说明：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）主要的缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。因此，和唯物主义相反，能动的方面却被唯心主义抽象地发展了，当然，唯心主义是不知道现实的、感性活动本身的。”[13](P54) 马克思这段话可以说是理解一切人的活动中主体与客体关系的一把钥匙。马克思想要说的是，人的活动（当然也包括文学创作活动）是一种对象性的实践活动，在这种活动中，客体是不能离开主体而存在的，主体则在对象中实现自己的力量。文学创作也是如此，单纯一个什么素材并没有意义，重要的是作为主体作家的精神，要深入到这个素材中去，熟悉它，温暖它，改造它，在素材这个对象里面实现自己的力量。应该说，胡风以他自己独特的语言接近了马克思。
三、“主观精神”论的价值取向
胡风的“主观精神”论，如前所述，是为了反对“妨碍了创作实践成长的主观公式主义和客观主义这两个顽强的倾向”，其价值取向是为了追求高度的艺术真实。应该说，真、善、美都是胡风理论的价值取向，但尤以真实性的价值取向为重。
首先，胡风认为“‘主观公式主义’是违背真实的。胡风说：‘主观公式主义’从脱离了现实而来的。因而歪曲了现实。或者漂浮在没有深入历史内容的自我陶醉的‘热情’里面；或者不能透过政治现象去把握历史内容，通过对于历史内容的把握去理解政治现象，只是对于政治现象无力地演绎；或者僵化在抽象的（虚伪的）爱国主义里面……”[14](P414—415) 在胡风看来，主观公式主义既脱离了现实，作者又没有突入对象，完全根据自己一些热情和漂浮的想象来写作，当然是不可能深入历史内容，达到现实主义的真实的。
其次，胡风又认为，客观主义离现实主义真实性也是很远的。他说：“客观主义是从对于现实底局部性和表面性的屈服、或漂浮在那上面而来的，因而使现实虚伪化了，也就是在另一种形式上歪曲了现实。”[14](P415) 胡风为什么这样说呢？这主要是因为这种客观主义“只是凭着‘客观’的态度， 没有通过和人民共命运的主观思想要求突入对象，进行搏斗，在作者的考验里面把捉到因而创造出来综合了丰富的历史内容的形象，这正是只能漂浮在现实底局部性或表面性上面，向那屈服的根源。”[14] 可见，客观主义貌似客观，似乎可以达到真实，实际上只是浮光掠影，局限于局部和表面上，根本达不到现实主义的真实。
那么要怎样才能达到现实主义的真实性呢？胡风认为，艺术的真实性“是不可能自流式地进入人的意识里面的”，这里要靠创作实践，靠创作实践中“火热而坚强的主观思想的要求”，因为“客观的历史内容只有通过主观的思想要求所执行的相生相克的搏斗过程才能够被反映出来”。[14] 胡风这里所讲的道理是容易理解的。的确，历史内容并不是摆在表面上的东西，它往往是深藏在历史深处的东西，如果作家不能进入对象，不能以自己主观的与人民共甘苦的精神深入对象，透过现象看本质，怎么能够把历史内容的真实性揭示出来呢？所以我们可以说，胡风的“主观精神”或“主观战斗精神”不是别的，它是一种敏锐的历史感觉，是一种犀利思想锋芒，它能够深入到人生现实和历史的深处，把真相、真实、真理揭示出来。因此，胡风的“主观精神”论的价值取向主要是“真”。
另外，对于胡风的“主观精神”的解释，我们也不能不联系到胡风在文学上的其他主张。因为这些“主张”也是胡风的“主观精神”。1936年，在抗日战争开始的时候，胡风提出了“民族革命战争的大众文学”。胡风在1936年发表的《人民大众向文学要求什么？》说得很清楚。他说：“‘九一八’以后，民族危机更加危急了。华北问题发生以后，整个中华民族就已经走到生死存亡的关头。因为这，人民大众的生活起了一个大的纷扰。产生了新的苦闷，新的焦躁，新的愤怒，新的抗战，凡这一切形成了一个新的历史阶段。这个历史阶段当然向文学提出反映它的特质的要求，供给了新的美学的基础，因而能够描写这个文学本质的性质的应该是一个新的口号——民族革命战争的大众文学！”以反帝国主义为主要诉求的现实主义，统一了一切社会纠纷的主题，反封建，反压迫，团结民众，抗战到底，成为那个时代现实主义的文学主题，也是胡风在特定历史条件的“主观精神”的“善”的诉求。
胡风对于文艺的“美”是看重的。他在评论张天翼、田间和别的许多作家的作品的时候，都提出过艺术美的要求。但是与那些只讲究词句韵律和一般的技巧的美的人不同，胡风所要求的作品的美也是与他的文学现实主义相联系的，与他的“主观精神”相联系的。胡风拒绝那种表面的东西，拒绝那些从旁观的角度去看的不关痛痒的东西，拒绝那些“戏画”的东西。例如写人物，所描写的不能简单、表面，他说如果写工人士兵好像每个人都成天不离“你 妈 的”、“你 奶 奶”、“cao 你归了包堆的祖宗”……那么这与工人士兵的性格无关。胡风从他的“主观精神”理论出发，要求作品能让读者发生真的感动。他说：“艺术家不仅是使人看到那些东西，他还得使人怎样地去感受那些东西。他不能仅仅靠着一个固定的观念，需要在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体认世界。”[2](P138) 就是说，胡风所要求的美是建立在打动人心的基础上的，是与作者的主观精神一起燃烧的那种情感的美。
概而言之，胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论的价值取向，有其独特的历史内容，那就是求反封建反帝国主义的历史内容之“真”，求抗日战争时期人民大众要求之“善”，求人民大众所感动之“美”。
