这里，我想姑且不谈这些试图将多个图像的展示转变为一种统一的艺术构成的尝试，而将注意力集中在更为平凡的、临时性的图集形式，“幕后”进行的图像操作作为图像知识的生产或者图像科学（Bildwissenschaft）的一部分。同时，我想将我们的注意力扩宽到其他学科和其他图像展示的实践上，从瓦尔堡雄心勃勃的一种普遍的图像学计划，到典型的美国冰箱门上随意吸附的图片的最平凡展示。后者与瓦尔堡计划的关联性在于它也与记忆相关。我将冰箱门上的拼贴视作某种低端展示的典型例子，一种对纪念之物、提示之物和过去遗留之物的几乎完全随意的聚合，从珍贵的婴儿照片到幼稚的涂鸦、购物清单以及剪报。然而，即使是在这较低的一端，冰箱门也提醒着我们某些至关重要的特征：与共时性的群组相关联的暂时性与无常；与意义深远的组合相关联的关系的偶然性；以及一种助记的/记忆的（mnemonic）功能，它意味着始终存在的阐释的可能性和一种全面阅读的可能性，这将为我们提供有关个体或家庭特质的种种线索，这些痕迹被暂存在一个记忆磁场中。
我认为，正是图像作为线索这样一种观念，在一个带我们超越艺术史，迈向其他科学的语境中来看待《记忆女神图集》。卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）的书《线索、神话与历史方法》（Clues，Myths，and the Historical Method）特别注意到法医学与艺术史之间的关联。他写道：“艺术鉴定家与侦探相似，侦探在那些对大多数人而言难以察觉的证据的基础上发现一场犯罪的作恶者（或一幅画作的创作者）。”（14）这种相似性运作在两个层面。首先，某事/物被视为一个线索，它是一个重要的标记，当与其他线索汇集到一起，将揭示出某些之前无法理解的东西。其次，当隐藏的模式被发现，像乔治·阿甘本所说的，这就“不是记号的问题”，“甚至与任何已经被写下来的事物无关”。（15）艺术家像罪犯一样，并没有刻意留下线索来协助对作品的解读。当罪犯或者艺术家有意地“植入”线索时，机警的调查员必须无视它们，甚至识破它们为有意误导的诡计。阿甘本指出，侦探，像艺术史家一样，必须学会“去读取从未被写出来的东西”，就像胡戈·冯·霍夫曼史塔（Hugo von Hoffmannsthal）对凝视星座的占星家工作的表述。（16）如果这种占星术模式看起来过于接近神秘主义或伪科学，那么我们看一看进化分类学的科学，或许能安心一些。古生物学家诺曼·麦克劳德（Norman Macleod）将生物标本的虚拟图集集合到一起，以破译一个物种几百万年间形态上的变化。多亏了当代的数字技术（巨大的扫描数据库和3D扫描），麦克劳德对进化演变的追踪才成为可能，这些变化借由摄影的或手绘的标本图示是很难读取的。像所有的自然科学家一样，麦克劳德必须去读取那些从未被写出的东西，那些展露于自然之书中的模式。从一种图像学的观点看，生物标本的图像并不只是对它们的再现，也是了解留下了化石痕迹的自然过程和运作的线索。从遗传编码的角度看，图像不应被理解为是对原初之物的复制，而更像是运算法则，或者使得复制成为可能的自动生效程序。
乔治·阿甘本指出，瓦尔堡的《图集》最好被理解为是一种印记/署名（signatures）（17）或符咒（ymagines）（18）的中世纪学说的复兴，即对重要的运行标记的一种富有魔力和魔法性的理解。“无论它们由何种物质制成，符咒都既不是任何事物的记号也不是其复制：它们是某些运行机制（operations），天体之力以此聚合。”（19）阿甘本继而将这些形象和福柯在《知识考古学》中与“可见性”的层次相伴的“陈述”或话语的概念结合起来。瓦尔堡《记忆女神图集》中所排布的那些图像，像经常被指出的，不仅仅是一些图例，在艺术史一种活力论者（vitalist），甚至万物有灵论的（animistic）元图像中，更像是通往个案的一扇扇窗口。格特鲁德·宾（Gertrud Bing），瓦尔堡的同事，认为它们是“石化在图像中的精神状态。”这是个富有洞察力的见解。仿佛它们是通过艺术的想象所镌刻下的前世生命的痕迹，在恰当的时刻，能够被重新唤起。这是艺术史的另一个任务，即使图像再次苏醒过来。在这个意义上，艺术史家都是古生物学者。瓦尔堡所有图像中的公开秘密是，它们从未被简单地理解为是静止的，而更像是快照，即一种无所不在的运动和已留图像为线索的生命的快照。在这种意义上，像菲利普-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）所指出的，它们非常像电影剧照。并且那些图像的生命，在他们的人形中，是激情的印记（signatures）或编码于“记忆痕迹”（engrams）（20）中的“情念程式”（Pathosformel），（21）这在阿甘本看来，“既不是符号也不是象征，而是印记……瓦尔堡所没能建立的‘无名之学’（nameless science）（22）像是一种超越，一种以其自身的方式对魔法的扬弃，一种‘印记’的考古学。”（23）
为什么瓦尔堡没能建立起其“无字艺术史”的科学？大卫·弗里德伯格（David Freedberg）指出，在《图集》中，“图像缺乏其原有的力量，并且在对一种古怪的谱系化的百科全书式知识的屈从中，一切都被怪异地，令人难以置信地抽干了……瓦尔堡失败了的《图集》——仅仅依赖于复制和增殖所预示的是蕴含在图像的现代多样性中的沉思的苍白，那些图像只能由计算机生成并可被无限地操纵——总是精神分裂的瓦尔堡，对此肯定会又厌弃又热爱。”（24）
瓦尔堡“总是……精神分裂的”吗？那是指什么呢？这当然不是指瓦尔堡被关在宾斯汪格（Binswanger）的诊所里。（25）那只持续了短短几年时间，并且他在下午都是清醒的，还能和来访者喝茶。我认为，我们必须从字面意义上理解弗里德伯格关于瓦尔堡，即使当他是清醒的和理性的，“总是”精神分裂的断言。那么，《图集》就不能被视为是图像科学的一种胜利，而是某种特定的恋像癖的症候，和一种今天在谷歌图像时代已经变得非常流行的病理学。而瓦尔堡本人可能也会赞同弗里德伯格的说法，鉴于他确信“全人类都永恒地且无论什么时候都是精神分裂的”，（26）这一信念表述在他著名的关于北美土著的蛇神祭祀仪式的讲座笔记中，瓦尔堡做这个讲座是为了证明自己的神志清醒。
“总是精神分裂的”可能也指瓦尔堡将自己理解为一个“灵魂的地震仪”，他经历了第一次世界大战（瓦尔堡严重的精神崩溃发生在第一次世界大战结束后的一周，在一种幻觉状态下，他试图*害家人，之后被送医五年），不料又见证了法西斯主义的兴起和瓦尔堡家族从欧洲逃离的开始。并且，瓦尔堡对他的时代的历史疯癫的见证无疑可以表述在尼采的格言中，即“个体中的疯狂是相对罕见的。但在团体、党派、国家和时代中，却屡见不鲜。”
最后，瓦尔堡的精神分裂可能是他所帮助建立的学科和专业，即艺术史本身的一种职业性风险。乔治·迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）曾提出，瓦尔堡“使艺术史动起来”的努力可能释放了“某些危险的，某些我称之为症候性的东西。”“去创造一种‘知识蒙太奇’就是对可理解性矩阵的拒绝，去突破古老的护栏。这一行动与其新的知识的‘诱惑力’，创造了眩晕的可能性……图像不是一个封闭的知识领域；它是一个旋转的、离心的领域。它与其他任何‘知识领域’都不同”。（27）于贝尔曼在“知识的封闭领域”及其稳定的“可理解性矩阵”和瓦尔堡的疯癫蒙太奇的旋转涡旋之间的对比也许并不像他所想的那般稳固。《图集》所提供的，并不是一套固定的阐释角度，而是一系列亟待侦探、精神病医生或者艺术史家诊断的症候或线索。《图集》所连接起来的正是启蒙运动认为打开的科学和魔法间的断裂。或许更谦虚地说，它缩小了症候与符号，线索与信息之间的差距。这种连接行为打开了对自然科学和人文学科同样重要的，卡洛·金兹堡称之为“推测性知识”（conjectural knowledge）的领域。这是一个历史认识论的领域，它将乔凡尼·莫雷利（Giovanni Morelli）的鉴定和弗洛伊德的精神分析以及夏洛克·福尔摩斯的科学侦破的艺术连结起来，允许我们去读取从未被写出来的东西。
三、影视中的图集、疯癫与蒙太奇
《图集》在科学理性与疯癫相交汇的领域中的位置，最好地体现在成功地实现了瓦尔堡“使图像（和艺术史）动起来”的目标的媒介中，即电影。有时，面对失忆症和精神病，图集扮演着保存记忆的极微弱的角色。例如，在克里斯托弗·诺兰的电影《记忆碎片》（Memento）中，英雄莱尼是一位试图侦破妻子的谋*案的准侦探。但是他所经受的创伤抹除了他形成新的记忆的能力，因此他不得不依赖一张临时的由图像、文字和地点拼贴成的图集，将它钉在旅馆房间的墙上，用以记录刚刚发生的事情。甚至莱尼自己的身体也成为一种“图集”，他把身上纹满文身以永久记录下他快速褪去的经历。此外，《记忆碎片》的电影形式以倒叙的方式展开，加倍强化了莱尼失忆症的效果，这对观众的短期电影记忆而言是一个艰巨的挑战，将我们置于侦探的位置，必须将莱尼自己的行为视作一种理性调查与精神病症候的复杂混合。或者我们的位置更像是电影剪辑师，必须尝试同时思考影片拍摄下来的成千上万个镜头，以历时性的路径来建构它们，展开一种叙述，或者（在蒙太奇的核心目标）以出人意料的剪切和并置来形成意义。
无论如何，图像集似乎非常显著地频繁出现在有关间谍或犯罪调查的电影中。犯罪片的一个标准特征就是这种临时性图片墙的场景，墙面上贴满了所有犯罪嫌疑人的照片以及他们在某个团体或家族结构中的位置。或者是绘制的地图墙，意在案发现场的地点间找寻规律。或者，受害者们的图像被连环*手本人作为战利品进行排列展示，就像调查者对证据群组的排布方式一样。在近期HBO的一部犯罪剧《真探》（True Detective）中，一名警察，他本人也被认为精神不稳定，着了魔似地执著于调查一起近20年前的凶*案。他构建起一种证据的蒙太奇，对称地模拟了仪式性犯罪场景本身（图11）。
在谍战和反恐惊悚剧《国土安全》（Homeland）中，一名患有躁郁症的女中央情报局探员收集起一个用不同颜色标注的编年图文集，以追踪中东恐怖分子十年间的行动模式。墙面图集所揭示出的证据性“铁证”并不在墙面上那些明确的标记中，而是在一个打断了时间序列的空白间隙，这个“间隙”为恐怖分子从行动中的神秘撤退提供了线索，在此期间，终极武器，一名已经被基地组织策反或者“叛变”的美国士兵在接受叛国的自*性任务的训练。鉴于她精神不稳定的病史，这位女探员的“推测性知识”甚至被她最亲近的同事当作妄想而予以否定。直到她的同事突然获得一种直觉性的突破，将所有线索以一种证据的蒙太奇方式拼凑在一起，才显示出原来她（像卡珊德拉——疯狂的先知的原型）一直都是对的（图12）。
但是，也许图像集作为一种疯癫的蒙太奇的最为彻底的呈现，是在朗·霍华德导演的电影《美丽心灵》中。影片中杰出的数学家约翰·纳什被刻画成一位患有精神分裂症的密码破译者，他相信自己已被一个秘密的美国军事情报机构雇佣以探查美国杂志和报纸中隐藏的线索。纳什对模式识别的天赋体现在他凭直觉就能把握天空中星座形状的能力中。这种天赋被转换为在一个看起来混乱的“证据”阵列中去发现模式的任务。电影将纳什对模式的搜寻表达为一种认知的探照灯效应，照亮了碎片化的词语和文句“线索”，并将它们以一种只能被描述为纯粹的疯癫与蒙太奇的方式聚合在一起，当墙面被完全隐没在证据之林下（图13）。
如你所见，我们对《图集》的讨论已经跨越了符号和症候，侦测工作和精神错乱，线索和偏执性妄想，科学和魔法的边界。在一极，图集是一个用于症候的展示和阐释的矩阵；在另一极，矩阵本身成为一种症候，成为调查者本人的病理的线索，无论这位调查者是侦探，艺术鉴赏家还是精神分析学家。这与埃德加·爱伦·坡侦探故事的首要原则一致：侦探大师是那种能够进入犯罪者思想的人，不论那是多么荒谬。精神分析的“移情”也许只是这一过程的一种反转形式，这解释了有关侦探作品的陈腐印象：派个小偷去捉小偷，像个疯子一样地思考去捉一个疯子，就像在《沉默的羔羊》（1991）中，美国联邦调查局试图谋求一位疯狂的精神病医生的帮助去抓一个连环*手。超现实主义者妄想症似的方法只是这种在理性与疯癫的转化仪式中最为戏剧性的版本。
