就《图集》作为图画疗法和病理学，诊断工具和症候性痕迹之间的转换界面，我们也许可以谈论更多。如果如弗里德伯格所说，瓦尔堡“总是……精神分裂的”，那么《图集》对瓦尔堡而言很可能扮演了双重角色。《图集》的空间在理性秩序的网格状结构（制图学、谱系学与分类学）和凝固在个体图像中的运动与活力的漩涡间交替。我们也许可以通过里希特有序的、秩序化的“图集”和托马斯·赫史霍恩（Thomas Hirschhorn）（28）混乱的、暴力的蒙太奇的对比来视觉化这种交替（图14）。就像将澳大利亚悉尼的“T-视觉馆”装置接入全球的电视网络，并同时播放，当墙面上的图像开始动起来，网格本身就预示着旋转失控的危险。居于这一媒体全景式观看的中心位置的控制者的安全性就被一种紧张性瘫痪（catatonic paralysis）所取代，正如电影《天外来客》中那个外星人，当他试图去把握人类世界的总体性时所遭遇的过度紧张性麻痹（图15）。在科学确定性和推测性知识之间的争论永远无法最终解决。我们最好习惯于这种晕眩。
四、监控的疯癫与艺术的抵抗
但是，在面对新自由主义的威权主义（authoritarianism）美学和其无法回答的问题时，比起消极被动的紧张性瘫痪或晕眩，我们能够做得更好。我相信，这是当前艺术的根本任务之一，并且我想简要谈几个例子作为总结。
当然，我们有班克斯的经典例子。他开创了使涂鸦成为艺术的转变，这种艺术带有一种新颖的傲慢，蔑视制度与习俗，是一种与“反监控”的行为相关的具有挑衅性的匿名艺术。就像黑客组织“匿名者”，班克斯完美实现了人们对艺术家作为不为人知的名人的崇拜，这种做法与艾未未高度宣传、曝光的行为正相反（图16）。
但我认为，艺术对威权主义的抵抗的最重要形式，要在美学和认识论的联结处发现，那些根植于老式的研究形式的艺术实践，进入到对政治和政府机构的客观事实的探究。在这一点上，我将我们此刻最伟大的行为艺术家的提名授予现在流亡莫斯科的爱德华·斯诺登。斯诺登是一名以美国国家安全局档案的形式，从事拾得物品（the found object），发现物品（the discovered object）和揭示物品（the revealed object）的现成品艺术家。他用美国国家安全局内部机密的幻灯片演示文稿，制成了一个巨大的《图集》。这些幻灯片暴露了美国国家安全局活动的整个结构，为国家和企业监控的连锁结构提供了示意图，该系统完全以对数据流的全面的全球控制为目的。但是，斯诺登也暴露了这个系统中一个惊人的矛盾。这不仅涉及到数据采集一个呈指数性增长的体量，也揭示出一种幡然醒悟，当涉及到这个计划“阻止恐怖活动”的官方目标时，国家安全局所面临的弄巧成拙的处境。在一个罕见的明朗时刻，一位匿名的国家安全局探员清晰地表述了这个“问题”（用惯常的委婉语重新措辞为“挑战”）：“数据收集量正在超出我们的能力所能吸收、处理和存储的，我们所惯常的‘标准’。”简而言之，国家安全局已经造了一个干草堆，而在其中去定位他们本该寻找的那根针变得越来越难——无异于是大海捞针。但是我们不该因为这种无力感的自白就松了一口气。这种威权式的企业—国家复合体的真正力量并不在它所声称的阻止恐怖主义的目标，而在于它创造一种全球性的全景式监狱的能力，在这里隐私消失，人群的自我监控和被动性被这个全球性全景式监狱进一步强化。因此，在美国国家安全局的疯癫中是有理性的。并且其政治和媒体的合作者们——跨越了美国整个意识形态领域（现在民主党和奥巴马，像他们布什时代的那些前任们一样，就企业—国家监控的行为照常撒着谎）——已经调动了精神治疗的语言去诋毁任何形式的不同政见，任何匿名的反监控的实践。
对于这一系统的弊病，一个极为透彻的洞见来自于艺术家特雷弗·派格兰（Trevor Paglen），我想以他的作品来结尾。派格兰在名义上是一名摄影师，他最著名的作品是大幅面、低分辨率、遍布全球的机密“黑色地带”（black sites）（29）的摄影（图17）。照片从很远的距离拍摄，使它们看起来就像抽象画。不用说，派格兰被指责“美化”了他的主题，某些人无疑会将其称之为“反监控的色情片”（counter-surveillance porn）。同时他把作品高价卖出，以支持他进一步的研究。我最喜欢的作品是派格兰自己收集的“监控国家”的图集《来自五角大楼（美国国防部）的黑色世界的徽章》（Emblems from the Pentagon's Black World）。这些徽章都是真实存在的，在美国国家安全局下属的各个机构内部流通。这里是这个图集中的一小部分，我们可以快速浏览一下这个围绕着今天庞大的监控文化而发展起来的图集所揭示的奇异世界。许多徽章都具有象征神秘力量的符号，从这些徽章，我们也可以体会到这些国家监控机构为自己所构筑的疯狂世界（图18）。（30）
①本文《理性、疯癫与蒙太奇》英文标题Method，Madness and Montage，作者W.J.T.Mitchell。Method指理性，秩序，条理，方法。——译者注
②见Jacques Derrida,Archive Fever:A Freudian Impression.Translated by Eric Prenowitz.University of Chicago Press,1996.在《档案热》里，德里达讨论了档案的性质和功能，通过对“存档”的概念展开一种解构主义的分析，对记忆、宗教、时间和技术展开了深入的思考。德里达同时检视了电子媒体对人类公共和私人空间的转变的普遍性影响。在西方视觉文化领域，利用文献档案资料进行艺术创作的活动始于20世纪中叶，自九十年代中期以来逐步兴起为一种档案艺术（archive art），即艺术家作为收集者，历史研究者，档案学者，把各种领域的图像、文本、影像资料整合并置在一起，带有某种准人类学、档案学或民族志的色彩，以一种蒙太奇的方式，打开“唤起”对历史的新的记忆的可能性。对于“档案艺术”的理论论述，可见于Hal Foster,The Artist as Ethnographer,In The Return of the Real The Avant-garde at the End of the Century.Cambridge,Mass:MIT Press,1996,p.171-204; Hal Foster,An Archival Impulse,October.Mass:MIT Press,2004,Vol.110.p.3-22.——译者注
③Atlas指图像的集合，原指地图的收藏，为了一种整体性与完整性而集合到一起。由法国艺术史家乔治·迪迪·于贝尔曼于西班牙马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）所策划的展览“阿特拉斯：如何肩负世界”（Atlas：How to Carry the World on One's back）的前言中写道：“阿特拉斯是希腊神话中一个泰坦神的名字，和他的兄弟普罗米修斯一起质疑奥林匹斯山诸神的力量，将力量赋予人类。传说当普罗米修斯被降罪在远东被秃鹫啄食肝脏时，阿特拉斯被罚在西方用双肩托起天穹的重量。据说从这个重量中他也获得了一种无人能超越的关于世界的知识和智慧——尽管是无望的。阿特拉斯是天文学家和地理学家的祖先，甚至有人说他是第一位哲学家。用他的名字命名的有阿特拉斯山（Mount Atlas），大西洋（the Atlantic）以及一种雕刻成人形的用以支撑檐部的建筑形式（atlas或者atlantes）。最后，Atlas用以指“知识的一种视觉形式”：地理地图在一个集子中的集合，并且更为普遍的，以系统化的或晦涩的方式——甚至一种诗意的方式，古怪的，如果不是超现实主义的通过（用歌德的话说）“选择性亲和”（elective affinities）聚集起来的，一种意在将事物的完整的多样性呈现于我们眼前的图像的集合。在18世纪，图像集本身成为一种科学的类型（比如《百科全书》的图解），并且在十九和二十世纪极大地发展起来。在生命科学领域，有非常严肃、有用的图集——通常也非常美丽，比如恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）对水母和其它海洋动物的图集收藏。也有更为假设性的图集（比如在考古学领域）；在人类学和心理学领域有绝对令人厌恶的图集，比如切萨雷龙勃罗梭（Cesare Lombroso）收集的罪犯图集，或者是19世纪某些伪学者们制作的有关“种族的”照片集。在视觉艺术领域，由德国艺术史家阿比·瓦尔堡于1924-1929年间制作的未完成的图像集合《记忆女神图集》对任何艺术史家，乃至今天任何一位艺术家而言都是一个参照和一个绝对令人着迷的个案研究。瓦尔堡完全更新了我们理解图像的方式。他对艺术史的意义就如同与他同时代的弗洛伊德之于心理学：他将对艺术的理解向全新的问题打开，特别是那些与无意识的记忆相关的。《记忆女神图集》是他充满矛盾的杰作和他的方法论的实证：将他所有的研究对象聚集在这样一种装置（apparatus）中，也是他对两种根本性体验的回应：疯癫的经验和战争的经验。因此《记忆女神图集》可以被视为是西方想象力的文献历史（如同戈雅的《愚人》和《狂想曲》系列的继承人），也可以被视为理解历史上图像的政治暴力的工具（就像一种对灾难的收藏）。”译自展览前言http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/brochurel_atlas_en.pdf（2017年1月16日登录）；展览同名画册见Georges Didi-Huberman,Atlas:How to Carry the World on One's Back? Madrid:Museo Reina Sofia and TF Editores,2010.——译者注
④弗朗哥·莫莱蒂是斯坦福大学教授，意大利裔文学研究学者。他在2000年提出借助电脑算法和数据分析的技术手段进行文学研究的“远距离阅读”（distant reading）的“数字人文”方法（digital-humanistic method），以获得不同于传统的文学阐释的认识方式。他认为文学研究者只能阅读浩如烟海的文学作品中极微小的一部分，很难把握文学史发展的整体面貌与各类文学体裁的发展规律。而通过对书籍的扫描，建立电子书数据库，研究者可以借助大数据分析，通过电脑算法和统计学模型来进行文学研究，从而关注比文本本身更微小的信息，如修辞技巧，词频统计或词汇搭配，文本的形式分析；或比文本本身更宏大的信息，如不同国家同一时期小说数量和题材上的变化，不同文学体裁的传承、演变和发展模式，或不同国别同一类文体的形式特征和规律等。——译者注
⑤Friedrich Nietzsche,Beyond Good and Evil,Translated by Helen Zimmern,Par.156,Prometheus Books,1989.
⑥詹姆斯·科尔曼是爱尔兰装置和影像艺术家。他的作品涉及摄影、电影、录音、影像和行为艺术等。比如在作品《幻灯片》（Slide Piece，1973）和《拳击》（Box，1977）中，他通过对图像和电影胶片的投影，以幻灯片播放的形式，辅以同步音频，令图像显现又依次隐没，呈现出一种叙述的模糊性，探讨了叙述、记忆与时间的关系，或反思当代神话与景观的建构。——译者注
⑦“图像句子”的概念出自雅克·朗西埃：《图像的命运》（Le Destin des Images），张一兵编，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年。——译者注
⑧摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是古希腊神话中记忆女神的名字，同希腊语“记忆”一词。——译者注
⑨阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）出生于德国著名的犹太银行家家族。作为学者和精神病患者，《记忆女神图集》是其解决个人心理冲突，治疗自己精神分裂的尝试。《记忆女神图集》是瓦尔堡一个未完成的图片收藏，1924-1929年间在他位于汉堡的瓦尔堡文化科学图书馆（Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg）的椭圆形阅览室中收集在一起。他把上千张个人收藏的图片排列，用大头针固定在裹有黑布的木板上。包括三张用字母A，B，C编号，其余用数字1-79编号的独立图板。瓦尔堡请摄影师对这些背板上的图像群组进行拍摄，《记忆女神图集》就是这些图像群组的照片组成的图集。瓦尔堡将图集视作一种研究工具，他按主题将看似不相关的，来自不同媒体、背景和文化脉络，时代交错的图像并置、群组、拼贴在一起，包括对特定局部细节的复制、翻拍和放大。图像素材非常广泛，包括教堂建筑、绘画、浮雕、壁画、占星术星图、轮船公司广告、地图、手稿、札记及当时历史和政治事件的图像等。在瓦尔堡去世，1933年希特勒成为德国总理后，随瓦尔堡家族逃离德国，这些图像资料（之后被拆散和丢失）与其图书馆的藏书一起迁往伦敦，改名为瓦尔堡研究中心（Warburg Institute），并于1944年并入伦敦大学。《记忆女神图集》唯一留存的痕迹是图板的一系列黑白图像。《记忆女神图集》综合性图像资源参见http://www.engramma.it/eOS2/atlante/#；康奈尔大学瓦尔堡学院对其中十块面板的主题介绍参见https://warburg.library.cornell.edu（2017年1月16日登录）。——译者注
⑩格哈德·里希特的《图集》（Atlas，1962-2013）是一个仍在进行中的百科全书式作品，由里希特从20世纪60年代中期开始收集的照片、草图、印刷品和报纸、插图中剪切下来的局部组成。里希特将图像分组拼贴成独立的图板，图集的制作跨越40多年，不同的图板反映了里希特生活与工作的不同阶段。——译者注
（11）汉娜·达尔博芬的装置《文化史1880-1983》，创作于1980-1983年，是一个包罗万象的装置作品，将文化的、社会的、历史的资源编织在一起，涉及日常生活，自传体的文档，明信片、电影的美女照片和摇滚明星照片，织物的几何构图，甚至包括，如一个纽约门廊的图样，杂志的插图封面，战后欧洲和美国艺术的展览目录等，也包括与关键性的历史事件，如两次世界大战相关的图像资料。达尔博芬将搜罗来的这些图像组合到一起，配以1589个独立边框，排列成形制统一的纸上作品。这件装置作品同时还包含19件雕塑，作品总占地面积达7000平方英尺。这种图集的形式被当代艺术家广泛采用。这样一种图像的集合将不同的资料和异质性元素并置在一起，显现出某种档案性的冲动，图集的形式也揭示出某些被遗忘或不常见的视觉关联性，当图像以特定方式集合，也给我们重新解释世界的机会。
（12）艾伦·麦科勒姆在作品《四十件石膏替代品收藏》（Collection of Forty Plaster Surrogates）中，将四十个尺寸各异的石膏模子施以黑色珐琅，以一种19世纪沙龙密集展示的风格聚集到一起。为实现这件作品，艺术家和他的助手们要从事重复性的集体劳动，这既系统化又打破了艺术与生产的过程：从建模具，到铸石膏，再到施以珐琅涂料以创造一种隐去艺术家创作痕迹的平滑表面。尽管面板全部以这种方法制成，但没有两件呈相同的尺寸和边框颜色。——译者注
（13）W·J·T·米歇尔指出，在一个谈话中，莫里斯曾抱怨这件作品的安置还是“太有秩序了”，策展人对这件装置应该更加漫不经心。他非常亢奋地表示这件作品的理想环境应该是在一个失重的房间里，或许是在一个空间站，这些物件以一种随意的运动，慢慢地漂浮。
（14）Carlo Ginzburg,Clues,Myths,and the Historical Method,Johns Hopkins Press,1989,p.106.
（15）（16）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,Zone Books,2009,p.56.
（17）Signatures有诸多译法，“印记”，“记号”，“署名”，“签名”等。本文取赵倞译法“印记”。此处关于Signatures的论述出自阿甘本的The Signature of All Things-On Method第二章，指万物都有一个显露自身不可见特质的印记，外部揭示了其内部的某种特质。阿甘本引述中世纪医生、炼金术士和占星师帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）关于古代西方一种奇特的医学观（类似于中国民间“以形补形”的食疗观念），即通过植物的外观特征如形状和颜色与人体某些器官或身体部位的相似特征，来判断其医学药用功效。如小米草（Euphrasia）因与眼睛的形状相似，因而被认为可以治疗眼疾；石榴籽和松子因与牙齿形似，被认为可以缓解牙痛。还有些相似性是隐喻性的，比如一种多刺顶端开紫花的薊属植物（thistle）被认为可以缓解尖锐、剧烈的疼痛；一种名为Syderica的植物，因其叶子有蛇形的斑纹，被作为解毒剂（参见阿甘本The Signature of All Things-On Method,p.36-37）。这种观点带有浓重的神学色彩，认为上帝在创造人的同时，也创造出各种植物，并赐给它们类似于人体器官的外形作为线索，供人们去判别使用，这些“印记”就像是植物的治疗效力的暗号，而人们必须去领悟这种奥秘。赵倞对阿甘本“印记”观念的解释为：“这种理论流行于文艺复兴、巴洛克时期，认为凡事皆有‘印记’（signature）。宇宙是一个印记系统，事物之间互有彼此的印记，上帝是最初、最高的作印记者，唯通过印记，事物才具有可知性，一切深刻知识才是可能的。作为一种认识论范畴，印记理论曾起到整合各类知识的作用，后在启蒙时代被斥为荒谬不伦，渐湮没无闻，只在部分神秘主义者那里得到继承。而在本雅明、福柯等现代学者那里，它被重新开掘出来。阿甘本则进一步将其树立为一种人文学的基本方法：‘人文学科中的任何研究……都必然与印记有关。对于研究者来说，学会正确地识别并运用印记，是一项尤为迫切的任务，因为他的研究成果最终取决于此。’举例来说：莫雷利根据细枝末节如福尔摩斯探案般鉴定古画的真伪；弗洛伊德根据摩西雕像姿势判断米开朗基罗的创作意旨，然后转入精神分析的主题化操作；瓦尔堡参考中古占星知识，从斯基法诺亚宫壁画人物分析出历史的沉积层，以此对传统的内蕴张力做出判断。在阿甘本看来，这些都是人文学中善于利用印记的典范。”见赵倞《阿甘本的神人之际——人文学，神学，比较文学》，《中国比较文学》2015年第四期。亦可参见福柯在《词与物》中对“signature”的论述。福柯：《词与物——人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年，第27-32页。——译者注
（18）Ymagines此处译作“符咒”，指护身符或魔法咒语，出自Picatrix。Picatrix是一本约公元10-11世纪，用阿拉伯语写成的关于魔法、巫术和占星术的专著，书名大意为《智者之志》（The Aim of the Sage）。这本古代阿拉伯的星象魔法书后被翻译成拉丁文，Picatrix为其拉丁文书名。瓦尔堡曾对此非常着迷。——译者注
（19）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,p.55.
（20）瓦尔堡将图像的功能视为“社会记忆的容器”和“一种文化的精神张力的‘记忆痕迹’”。阿甘本引述贡布里希对瓦尔堡受德国动物学家理查德·赛蒙（Richard Semon，1859-1918）影响的论述：“记忆不是意识的特性而是一种区分活物和死物的性质。它是在一段时间后对一个事件做出反应的能力；也就是说，一种保持和传递不为物理世界所知的能量的形状。任何对活物造成影响的事件都会留下一种赛蒙称之为‘记忆痕迹’的痕迹。在这种‘记忆痕迹’中保存的能量，在适当条件下，会被重新激活和释放。”（参见阿甘本：阿比·瓦堡与无名之学，出自《潜能》，王立秋等译，漓江出版社，2014年，第133-135页）那些“过去”的图像并未消亡，而是潜藏在人类的集体记忆中，并在某一难以预知的时刻以某种相似性的形式或姿态回返，一如重新被唤起的记忆。但这种回返并不是单纯的模仿和重复，不是对过去完整、忠诚的召回，而是通过与新时代的特定需要的接触而被重新唤起、挪用和误读，用于贝尔曼的说法，“这边的引用更像是一种对原先这个姿势被赋予意义、象征的穿透、背反、破坏和延异。”这种唤起总与时代更为复杂的心理和文化脉络相纠缠，因此是症候性的。参见李立钧：星空中的黑暗——阿比·瓦堡的《记忆—图辑》，《艺术观点》No.61，2015.01，第38-45页。——译者注
（21）瓦尔堡的“情念程式”（Pathosformel），王立秋译为“激情公式”，蓝江译为“激情形式”，指一种激情的图像和在图像中捕捉到的强烈情感，通过姿态，服饰、头发或衣褶，特别是面目表情传达出来，是情感负荷和图像程式之间密不可分的交织。参见阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社，2016年。阿甘本：阿比·瓦堡与无名之学，出自《潜能》。——译者注
（22）瓦尔堡不满于19世纪末主导艺术史研究的形式风格和美学判断的方法。阿甘本认为瓦尔堡青年时期受到意大利学者蒂多·维尼诺利（Tito Vignoli，1829-1914）思想的影响，后者主张一种将人类学、民族学、神话学、心理学和生物学相结合的关于人的问题的研究方法。瓦尔堡呼唤的是在方法论上扩展艺术史的“主题的和地理的边界”。瓦尔堡的“无名之学”不同于之后帕诺夫斯基所确立的作为一门学科化的艺术史的“图像学”，而是一种关于“间隙（Zwischenraum）的图像学”。阿甘本认为瓦尔堡的研究包括其著名的图书馆是“一种穿越并超越艺术史，导向一门更加广阔的学问的统一的努力”，正如瓦尔堡称其图书馆为“关于人类表达之心理学的文献收藏馆”。参见阿甘本：阿比·瓦堡与无名之学，出自《潜能》，第125-149页。——译者注
（23）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,p.57.
（24）David Freedberg,Warburg's Mask:a study in idolatry.In:Mariet Westerman（Ed.）.Anthropologies of Art,Williamstown:Clark Institute,2005,pp.3-25.
（25）尼采也曾在这里接受治疗。——译者注
（26）Aby Warburg,Lecture on the Serpent Ritual,21 April 1923.Note 6.In:Ernst Gombrich,Aby Warburg:An Intellectual Biography,University of Chicago Press,1970/1986,p.223.
（27）Georges Didi-Huberman,Knowledge:Movement（The Man Who Spoke to Butterflies）.In:Michaud,Philippe-Alain（Ed.）.Aby Warburg and the image in motion.New York:Zone Books,2007.p.7-19.卡洛·金兹堡在《线索、神话与历史方法》一书中曾写道：“瓦尔堡对十五和十六世纪的占星术和魔法的研究与折磨了他多年的精神错乱戏剧性地纠缠在一起——仿佛去理性地驾驭这些含混之力的努力，以及它们与科学和魔法的关联，在现实生活中不得不付出悲剧性的代价。”
（28）托马斯·赫史霍恩是一位瑞士艺术家，生活、工作在巴黎。他运用拾得物品，收集的图像、文本及日常材质如硬纸板、锡纸、封箱胶带等，创造出一种过度饱和的装置作品，其蔓延性、大体量的作品涉及权力、公正、全球政治、道德责任、消费主义及每日生活的信息过剩与感官超载等主题。——译者注
（29）在军事术语中，“黑色地带”是指不会被公开承认的秘密项目的执行场所。自反恐战争以来，美国中央情报局在阿富汗和全球建立了一系列秘密监狱。这些黑色地带已经成为酷刑与凌虐的代名词。这些秘密监狱的地理位置是布什政府时期的最高机密。派格兰以挖掘和展示这些隐蔽的世界而得名。“黑色地带”就是对美军秘密的军事基地和黑监狱进行的远距离拍摄。——译者注
（30）这些彩色的臂章/徽章是派格兰收集起来的，美国军队执行秘密军事行动计划的士兵和参与五角大楼等官方机构和情报部门机密项目的工作人员所佩戴的徽章。这些徽章都是真实存在的，用来象征任务的目标并标识成员。五角大楼的每项秘密任务都配有臂章。这些臂章所展现的是一个秘密的“黑色计划”的世界，包括间谍卫星的发射、研究隐形侦察机以及秘密武器的实验等。臂章的设计有的很搞笑、有的有些吓人，包含卡通形象和不吉利的隐秘短语，充满各种象征玄秘奥妙之力的符号，并带有一种黑色幽默感。派格兰在其《我可以告诉你，但之后你得被我灭口：来自五角大楼的黑色世界的徽章》一书中解释了这些臂章的来源、出处，并推测性地探讨了图像的象征意义。书名主标题“我可以告诉你，但之后你得被我灭口”来自原美国海军第四空中测试与评估中队（VX-4）的座右铭。参见Trevor Pagen,I Could Tell You But Then You Would Have to be Destroyed by Me:Emblems from the Pentagons Black World,Melville House,2007 http://survivorbb.rapeutation.com/viewtopic.php?f=24&t=2841（2017年1月16日登录）。——译者注
