但就是这个在他眼里一百个看了不舒服的徒弟，却死乞百赖地缠着不放，想尽一切手段，来讨好严队长。
电影围绕此恶搞了这个徒弟求师的百出的丑态，但徒弟的这种行为，却折射出的是一个普通人为实现目的而不择手段的自我摧残，反而让观众能够接受这种行为背后的动机，理解了人物的内心心态，虽然角色形象呈现在观众面前的是他的种种丑态，电影也通过韩剧的标志性镜头语言，来打造出人物的搞怪的荒唐的一面，但最终打造出的人物，却赢得了观众的认同，获得了观众的平行审视之后而获得的理解，所以，在《喜马拉雅》里，朴武宅这个看上去像癞皮狗一样的徒弟，最后却站立起了他的感人的形象。
当他在珠峰遇难的时候，他的平朴而富有人性的人物设置，反而成了情感的催泪剂，也让他赢得了观众的心理认同，而严队长不惜冒着危险，再次攀登珠峰，要把这位他曾经拒门不纳后来又偏爱有加的徒弟遗体从高山之巅带回来便有了充分的理由与铺垫。
韩剧就是通过这样的低调化设置人物、降维式刻画人物，而使人物凸显了生活本真味道的栩栩如生的一面，从而与观众在一个平视的互动状态下，更容易地走进观众心里。这也是多年来，韩片能够俘获观众的原因。
韩片的用镜风格与中国电影是完全不同的。如果说中国电影是所见即所得的运镜模式的话，那么，韩片大量采用“留白”的方式，而制造镜头之下的对立与冲突。韩片的电影，多采用静止、固定的镜头，然后通过这种镜头的组接，产生反差与对立关系。
我们不妨从《喜马拉雅》里摘取一个典型的韩片式镜头作一说明。在影片里，朴武宅与登山好友吃饭时，刚刚信誓旦旦地宣称，与女人分手算不了什么，脸上也挂着不以为然的得瑟。但下一个镜头，却是他声嘶力竭地呼唤着女友的声音，一副离开女友后痛不欲生的状态。
电影用两组内容截然相反的镜头，一组是他言不由衷的表白，一组是他真实心境的写照，两个看起来南辕北辙的镜头组接在一起，却揭示了人物内心的真相，也让电影制造了一种搞笑的瞬间冲击力。这是韩片里典型的镜语风格。
从这个角度来审视《攀登者》与《喜马拉雅》的话，我们会发现两片的镜头风格是完全不一样的，人物表现方式也是毫无共同之处。《攀登者》里的人物完全是正面的、硬核性的，所见即所得的，而《喜马拉雅》里的人物则是扭曲的、变形的、降调的，但实际的观影效果，反而是韩片对人物的这种表现手法，更容易获得亲和力的认同、亲切感上的共鸣、亲情感上的感染，这也是韩片一直剑走偏峰、常胜不衰的原因。
三、影像表现上的相似。虽然《喜马拉雅》与《攀登者》有诸种不同，但两片的视觉效果上却有着相似的地方。
这无疑是因为两部电影表现的是同一个地域的原因，这样两片出现画面的相似也就情有可原了。
这种运镜上的相似点，表现在：
一是都用航拍的镜头。两片通过高空俯瞰的镜头，展现了喜马拉雅地区的群山巍峨的宏伟景象，横切过雪山山脊的镜头中，展现出登山运动员艰难前行的队列，给人一种身临其境的震撼。
