《树真好》插图。
在这个意义上返回前一种崇高的内涵中，就更能体会到我们看到画面上大片空白里孤高直立、苍劲青翠大树时那种油然而生的共情和亲近感，它是有年岁的、活的生命，并且它以自己的身体记录标志着每一年时间掠过的无情证据——年轮，而它的年轮不需要暴露给我们看，只需要我们恰好有这一“知识”，那么它们一圈一圈地生长在我们对树无言的感知和回想中。
也因此，许多儿童文学作品喜欢将树木与怀旧乡愁主题联系在一起，在那些回忆童年的散文体作品中，遮天蔽日、亭亭如盖的院中的大树扮演着康德星空和尘世孤灯的角色。
叙述者是可能正与庸俗生活、功利世界苦苦搏斗的成人的“我”、现时的“我”，而童年的树则清醒坚定地凝望守候在那个永远不变的时空里，仿佛它们的体内贮存了我们所有的天真顽强、坚硬不屈和家宅院落所能赋予的安全感。树木的崇高很可能与优美共同构成充满张力的对“永恒”的期许。我们在对崇高的感佩中自我忘却、融于更庞大坚实的客体，又通过对自然之物的主体精神化重新建立起自己。
《树看到了什么——时间和我们的故事》插图。（图源：未读）
于是，成人文学中我们会看到卡尔维诺利用这片凝聚着人类无意识和原始能量的树木创造了一个为求自由而永不落地的树上男爵，而儿童文学却总是不忘更乐观地相信人可以更容易分享树的精神以应对成长的种种困境，甚至声称人可以自己“创造属于自己的树”并借此改变世界：《树真好》结束于“人人都想有棵树。他们回到家中，每人种下一棵树”，而《午夜园丁》里男孩主人公也从老人那里继承了神奇的手艺，致力于为小镇居民剪出最有想象力的绿树艺术，他们的努力唤醒了整个陷入庸碌和虚无的小镇，令它重获生机。
儿童文学里的“崇高”和“永恒”
我正想借此机会聊聊儿童文学对“崇高”“永恒”一类庄重肃穆主题的正面写作。
我们不难理解，儿童文学在表现游戏精神、想象力和反功利这样一些主题的时候都有些得天独厚的优势，但假如作家有意绕过轻盈、欢快、诙谐的样式而正面挑战“崇高”“永恒”这类初听上去偏于古典深沉的题目呢？除了选择山、海、树这样自带雄伟因子的自然景观、通常是非主体姿态的沉默无机物作为承载对象，是不是就等于这类主题作品里的儿童或象征儿童的主人公只能走这样的路线：以飞蛾扑火的姿态去向“崇高”之物献上自己感动崇拜，好与之融为一体、成为“崇高”的一部分呢？
我想，儿童文学中的崇高和永恒与一般文学中的体现方式或许是可以有所不同的，并且前者的不可取代之处也一定存在于其与一般文学在处理种种主题时的那些差异性而不是同一性表现中。
今年北影节时希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的《永恒和一日》也在展映片单中，这虽然通常不被认为是一部“儿童电影”，但在我看来却具备了一切儿童艺术应该具备的质素——对天真的赞美、对幻想和语言及诗的歌颂、对成长主题的凸显和生命意义的追寻、对“自我”和对话/“关系”的思考，以及在虚实相生的手法中仍然牢固地坚持了文艺作品应该遵守的内部逻辑性，等等。当然，此刻我只想说说该片对“永恒”主题的表现。
电影《永恒和一日》（1998）海报。
本片讲述一位身患绝症的老诗人在入院前最后一天中的回忆和漫游，而与一个阿尔巴尼亚难民男孩的偶然相遇和彼此偎依让他迷惘绝望的灵魂获得了新的生机。在这一日的游历中，有关已故妻子的记忆不断出现在他的脑海中，海滩上他问妻子明天有多远，他的妻子回答说“Μία αιωνιότητα και μία μέρα（永恒或一天）”。很有意思的是，我观看的电影资源中对此回答的翻译分裂成了两个版本，一者为“永恒或一天”，另一者则译为“比永恒多一日”。老人在海浪的巨响中似乎没有听清妻子的回答，不懂希腊语的你我也被遗留在这个谜语中。
当语言为观众鉴赏艺术作品设下先天阻碍时，我们并非毫无办法。作为贯穿本片的最重要的主题，电影中有多处片段对此尝试探讨，创作者的倾向则流露于“由谁来代表最接近永恒的人”这一点上。
譬如，老人为了将狗托付给保姆曾闯入一场婚礼，被栏杆围起的婚礼现场可以被看作围绕着永恒圆心起舞的仪式场域。一般而论，婚礼上的男女是与永恒一词很接近的“物态”，至少在那一刻他们期许的是永恒之爱；婚礼现场并不封闭，但街上所有的孩子只能扒着尖尖的栏杆往里看却不能进场、老人主人公能进入场中但最终又退场，大约也是对此的印证——不同生命阶段的人难以互通，同一人要想接纳融通不同阶段的“自我”或许也阻碍重重——孩子们是“未行到”，老人是“已经过”，他们与“正在进行中”、热烈渴求并可能短暂窥见过永恒的人难以互相联通。那些扒栏杆处的孩子与片中边境线上扒铁丝围墙的难民姿势相似，时间上的隔阂于此又明显转喻为空间上的限制，每一种时空下的人们都是如此隔阂孤独。
然而，假如我们细看婚礼场内男女双方的舞姿，特别是新郎的舞蹈，就会发现他们很是敷衍和机械，并不像很投入并享受其中的模样。可见，这对理论上最接近幸福和永恒的新人同时也是拥有最强盛身体力量的青年人在片中并非“永恒”的代言人。
电影《永恒和一日》（1998）画面。
如我们所知，电影的主角是老人与男孩。这意味着它选择了老人与男孩——他们一个充满绝望、已经走到死亡边缘，一个是生命开始不久的流亡难民——两个超级边缘和弱势者，由他们来诠释永恒，而其中更关键的救赎者又是男孩。
由放下最初戒心的男孩打开老人心扉、把老人带出话语困境，是来自天真精神的独特救赎——这个拯救者几乎必然是孩子，因为孩子才更有勇气或者说更有可能去信任陌生人；男孩作为唯一能看到老人幻想中诗人的人也是合理的，因为儿童拥有更不羁的想象力和——请允许我再一次强调——信任之心，他们更少“理性与经验”的束缚，于是能自由出入虚实世界，并凭此救赎自己和老人。可以说，该故事的发展、问题的解决某种角度而言就是建立在儿童独特认知状态的基础之上的。
片中的老诗人原本只有远方和书本，却没有近处的日常和好的亲密关系，我们可以认为他处于一种“灵肉分离”的不健全状态。而男孩为老人带来了诗和新的词语，诗是那位老人研究了一辈子的诗人所写，于是老人一直失落的词汇，和爱生活中具体之人的能力，在面对男孩时终于找回了。他最后直接表达了自己对男孩陪伴的需要，承认了自己的脆弱和孤单。当他打破沉默，便真正与生活有了交集，老人自己过去拥有的纸上经验与现实里他人的天真于此相交汇。这里也再次彰显了儿童之心的价值，其与诗人之心相通，它是帮助成人走近诗般生命的桥梁，是存在为追求诗样生命的成人开启的一扇方便之门。
也就是说，在这个正面的几乎是悲剧形式表现崇高和永恒主题的故事里，这类品质的代言者被与看起来十分微小、无用之物联系在一起：孩子救赎老人，难民的词汇填补了文化研究者多年的生命空白，看起来虚幻的文学想象比现实中的医生似乎更有力量——片中老人的主治医生在海边遇见漫游的主人公时感叹自己治不好主人公的身体，同时他也透露了主人公的诗歌却滋养了作为医生的他及他的后代。我们往往会发现，在那些堪称“伟大”的艺术作品中，缺乏“现实”是尚可接受的，但缺乏幻想是万万不能的，拥有幻想的能力，现实生活的不完满和创伤也可以被弥补被疗愈。
