《过把瘾》中的江珊和王志文
从「我们」到「我」，「显微镜」下的爱情
在《过把瘾》留下的「时代的影子」里，它对「爱情」或者「浪漫爱」的专注描绘，或许是其中最明亮的部分。
电视剧《过把瘾》在八集的长度里讲述了「一对男女的狂恋故事」（戴锦华语）。从两人认识、有好感、恋爱、结婚到争吵、离婚、重新认识、复婚，这对男女的婚恋故事像实验室的样本一样，被置放在「培养皿」和「显微镜」下进行专注地观察。就像第一集里方言和好朋友潘佑军两人吃火锅时聊的那样，这是「一对儿傻乎乎的寻找爱情的迷途羔羊」，「死活弄不清楚，爱是什么」的故事。
没有父母反对，没有阶层差距，没有第三者，就是一段发生在护士和文化馆职员之间最接近普通人的「平均」的爱情。
在这对关系里，缺乏安全感的杜梅将「浪漫爱」视作生命中崇高热烈的唯一。结婚时她说，「要那么多家具干嘛呀，只要你爱我，有张床就行了」。婚后她持续想从方言那里得到确认的是——「你还爱我吗？我是你那个人吗？你从小想娶的那个人？你是不是一直在等着我？你说咱这算爱情吗？」
方言对爱和关系带来的束缚逐渐感到不自由。和杜梅相比，他有一种语言表达上的「爱无能」：杜梅，我知道你对我好，我知道我对你没你对我那么好，可是我没办法，我天生就这样。
杜梅把「爱」写满了一黑板。方言告诉她，「多清楚的字儿，离近了也得花。」
关系的断裂，同时也是这部剧最令人印象深刻的一幕发生在一天清晨，杜梅用晾衣绳将睡觉中的方言捆绑了起来。前一晚他们刚吵了一架。杜梅依旧想从方言那里获得一个明确的回答。她拿着菜刀逼问方言：你爱不爱我？死到临头还不说真话？
杜梅拿菜刀逼问方言
被绑住的方言如同牢笼中的困兽。他感到屈辱。在小说里，王朔这样描述方言那一刻内心的感受：我觉得我太惨了，太倒霉了，简直就是个可怜虫。我的一生都是这么被人捆绑着，任意摆弄。一种悲愤油然而起…
他想要站起来，一抬头，撞见一黑板彩色的「爱」。他挣扎到床边，一头顶破了窗户，结束了这段关系带来的束缚。
有趣的是，这一幕几乎对称式地出现在话剧《恋爱的犀牛》中。1999年，后来被称作「永远的爱情圣经」的「犀牛」首演。剧中马路为了留住明明，同样用绳子将明明捆绑在了椅子上。
当我们站在2020，回望当代中国人在影视和话剧中对爱情的表达和书写时，我们会发现其中最重要的一些作品，如《过把瘾》《恋爱的犀牛》《将爱情进行到底》全部诞生于上世纪90年代。
而《过把瘾》是这条脉络的初始和先声。
学者戴锦华在《涉渡之舟》认为，80年代之前的文学叙事中，存在大量「没有爱情的『爱情故事』」。因为在过去，「阶级差异曾是取代、阐释、度量一切差异的标尺」。很长时间里，关于个体*和身体的叙述，「如果不是反动、腐朽、没落的资产阶级文化，至少是被禁止的自然主义」。
对个体*的表达，对个人自由意志的张扬，对「浪漫爱」与个体自由之间张力关系的探索，在今天看来似乎已经是一个复古而陈旧的话题。然而在上世纪八九十年代之交，对「个体爱欲」的直视和探索，关系着从禁区走出，直面「中国社会的个体化」。
因为在那之前，只有「我们」，没有「我」。只有「集体」，没有个体。人类学家阎云翔在其著作《私人生活的变革》和《中国社会的个体化》中曾分析道，「个体主义在过去是不可言说的、不成熟的，甚至在政治上是不被接受的」。但随着1978年推行改革以后，「国家从社会生活多个方面撤出之后」，「对私人生活的控制逐步减弱」，「一个简单的标志是公共话语中，第一人称从『我们』到『我』的转变。」
个体崛起。个体的*被看见并且合理化。爱情是个体*光谱中最醒目的部分，而大众文化又是时代精神最灵敏的感温器。由此，《过把瘾》里杜梅和方言之间激烈而又详尽的罗曼蒂克故事，在一个刚刚告别含蓄、僵固和空前政治化的年代，给所有中国人带来一场淋漓自由的夏日暴雨。
事实上，《过把瘾》并不是导演赵宝刚对变革年代中国人感情生活的首次对焦。早在80年代末，他已经参与执导被誉为中国第一部长篇情感题材电视剧的《渴望》。
1990年播出的《渴望》，在电视剧中第一次关注当代中国的情感选择，引发全民讨论。但《渴望》对「爱」的讨论带有沉重的伦理负担和大量「杂质」。
学者谢建华认为，在《渴望》中，「爱情被不断提及，却没有得到更加深入、纯粹的表现。」在电视剧营造的传统儒家伦理道德文化氛围中，「亲情胜过爱情，家庭难以超越。」
《渴望》的女主角刘慧芳「超越一般意义上的贤淑女性形象……完全是一个高大全式的东方女性」。「人物身上的爱情因子比较微弱，人物之间爱情的萌生与表达」取决于「伦理的正确性」——总之，一个从人物到主体都不现代的故事。
因此，谢建华在分析了具有时代阶段性意义的三个文本——琼瑶言情剧、电视剧《渴望》和《过把瘾》后认为，在这一线索的演进中，爱情的书写「由隐到显」，传统伦理的声音「由强到弱」，《过把瘾》因此「站在了爱情叙事的制高点上」。（谢建华，《中国都市言情剧经典文本分析》）
《渴望》剧照
不讨厌的一事无成的废物
在分析《过把瘾》的成功时，主演王志文认为「关键是剧本好，没有废话，无可挑剔，之所以现在还有人津津乐道，就是因为写了男女之间不变的情感。」
但许多人对《过把瘾》的认同更直接地来自于王志文和江珊所扮演的那种「不完美普通人」的形象。
在中国今天每年产量上千部的电视剧里，或许已经没有人在讲述一个敏感偏执的护士和一个悲观、无能的文化馆职员的故事了。
尤其是王志文扮演的「方言」，一个剧中许多人口中的「废物」。这样的角色类型似乎从电视剧《围城》《过把瘾》之后，已经在男性角色谱系中绝迹。
方言是怎样的一个男性？
他对婚姻持悲观的看法，在和杜梅的爱情里总显得被动。「就这些了？」，领证后，他内心感到一种自由被让渡后的失落。小说写道，他虽然不能确定那算不算爱情，但诚实地说，杜梅使他珍惜，「如同我对自己的尊严、权利或者健康一样。」
他诚实，因此有时显得残酷。在私领域里，他「爱无能」，只在剧集快终结时才讲出「我爱你」。知道杜梅渴望他更热烈的回应，但他「没办法，天生就这样」。
在一个变动的大时代，市场经济开始重新划分人群的身份归属，他在文化馆里出板报，喝茶，看报纸，看领导不顺眼时骂他：告诉你，我烦你不是一天两天呢，有本事你开除我啊。
在大时代里，一个无能的落拓的玩世不恭的浪荡子。
小说里，王朔借杜梅的嘴写道，「别觉你挺了不起的，有什么本事你倒是使呵？早看穿你了，典型的志大才疏，没什么本事还这也瞧不起那也看不上，好像天下谁也不如你。」
剧中方言评价自己，最高频的词是：废物。
「辞职了干嘛？我会干什么呀？我就这么废物。事先声明，我可什么都不会。」「我不值得你这样，我是个废物。生意被我弄砸了。」
然而对方言最准确的评价，或许来自剧中的大款钱康：我看他人挺好，不奸，不贪，不太把钱当回事儿。
王志文扮演的方言
钱康的评价让人想起《围城》中赵辛楣对方鸿渐的评价——不讨厌，可是全无用处。
人们着眼于同类的重点常放在「有用」和「无用」之上，然而成年人才明白「不讨厌」是一种多么难得的秉性。《过把瘾》和《围城》不可取代的美学价值之一或许正在于刻画了方鸿渐、方言这类无用但不讨厌的「废物」。
有趣的是，纳博科夫在论述契诃夫小说的独特性时，曾用大量笔墨谈到契诃夫笔下那些「可爱而一事无成的人物」。
「有人说契诃夫总爱写一些可爱而一事无成的人物，这种说法不够准确，倒是这样的说法更确切些：他笔下的男女正是因为一事无成才显得可爱。」
在纳博科夫的理解里，这些「一事无成」的小知识分子，「具有人所能达到的、最深刻的尊严感，但是在实践他的理想和原则方面却无能得几乎令人发笑。」
他们「在私生活方面却连一件有益的事都做不成，」「却在无聊的生活泥塘里越陷越深，恋爱只会带来不幸，什么事情都休想干得好——一个做不成好事的好心人」。
纳博科夫看到他们的无能，但同时提醒人们注意到这种典型的主人公「是一种模糊而美丽的人类真理的担负者，不幸的是，他对于这个重负既卸不下又担不动。」
《过把瘾》里的文化馆职员方言，也是这样的模糊而可爱的废物，他从未十分「有用」过，或者担负过什么重负。在剧里，他先是「爱无能」，最后患上「肌无力」。离开文化馆后，还没在市场经济的大潮里扑腾几下就蔫了。上岸后，面对朋友的帮助，他的再就业目标是当司机。
「这是我认真考虑过的结果」，他说。
除了无用的方言，女主杜梅的个性放到今天的电视剧角色序列里，无疑也会是受到观众唾骂的类型。
为了找到适合的演员，赵宝刚用了近一年的时间。他婉拒了朋友们的推荐，想要找一位新人。王志文推荐了江珊。杜梅难演，「她得性格特矫情的，然后她又不能不可爱，她的可爱肯定是来自于她的真诚，『作』不要紧，你只要很真诚地『作』，依然是可爱的。」王志文回忆。
而江珊完全胜任了这个艰难的人物。以至多年后在苛刻保守的当代观众这里，「杜梅」的可爱也溢出了她的偏执，获得了难得的豁免。
而两个不完美的普通人的爱情则在之后成为经典，被人们一遍遍复习。影评人、传媒人肖浑曾评价：
「难以想象，中国爱情偶像剧的开山之作，竟会把爱情描述得如此令人绝望。这才是真正的悲剧：没有一个坏人，也没有什么破坏性力量，可两个相爱的人就是会慢慢陷入死结。这样的丧气之作，那之后就没人敢拍了，拍了也不可能火到那个地步吧。」
