诗化倾向是近年来小说创作的一个引人瞩目的现象。小说家在追求诗化效果时常常借助于象征的手段，诸如象征手法的运用、象征框架的设置等，于是“象征”的概念就成了小说评论中一个热门的话题。但是象征手法的运用、象征框架的设置等造成的只是象征的文学，因此对它们的探讨只能算是象征文学的研究。在这种研究中，“象征”概念的运用范围是非常有限的。像《棋王》这样彻底的写实作品，或者像《爱，是不能忘记的》这样带有浓厚浪漫情调的作品，我们就无法用“象征”的概念来探讨它们的诗化特征，但这样一些作品却的确具有诗的内核。
可以说，一切优秀的小说创作都具有诗的本质，诗化实际上乃是整个文学历史发展的内在轨道。当前，小说评论中所说的诗化倾向只不过是小说发展的外在形式的变化。赋予“象征”的概念以艺术手段的含义，只能说明象征文学的特征，却不能说明整个文学的内在发展。可是，当我们抛开上述对“象征”概念的人为规定之后，我们却可以从象征文学的研究中得到一种启发，发现文学的本质与象征的内在相通。因为“象征”的基本内涵乃是用具体的形象来标示某种不可见的意蕴。而文学创作不正是人们用自己创造的艺术形象来表达难以言喻的经验和情感吗？一切优秀的文学作品都可以说是人类生活和心灵的象征。因此，文学研究的理论触角应该从桌征的支学进入到文学的单征，即操计文学的本质与象征的内在联系。
二我们这里谈论的“象征”糕念，不是指一种艺术手段，而是一种广义的哲学概念，即指事物的一种联系方式——异质同构联系。在这个意义上，“象征”具有如下一些特点，首先，象征联系的建立是以结构特征的相符度为基础的，而不求质的完全契合比如松树象征豪情，竹象征正直的人格。在这里，松树与谢情。竹与正直人格都具有不同的质，但在力的结构上却是互相对应的（松树的壮阔、伟岸的形象与豪情的特征相似，竹的笔直凌霄的状态与人格正直在结构特征上相对应）。
其次，象征者是具体的图象，而被象征者则是难以言喻的意蓝。再次，象征活动往往是不自觉进行的、直接性的、是在凝神观照的条件下，经由想象和联想的中介产生的，而不是通过推理过程实现的。总之，象征是一种异质同构的联系，它与比喻、寓意等不同。比喻与象征的区别比较明显，比喻是意义性的，即用人们熟悉的具体的事物使被比事物的意义显露出来，而象征是精神性的，是为了激起某种精神反应。寓意与象征也不同，歌德认为：寓意是“过渡性的”，明显的，它标示某种与它不相*东西；而象征不是过渡性的，也是不明显的，它没有失掉自身有意义的本质。寓意表示得直接，它的唯一职能是传达某种意蕴；象征首先是自身，其次才是标示出某种意蕴。
象征活动是人们在对事物现象的形式进行凝神观照的过程中产生的一种微妙的精神活动，在这一过程中，人与对象互相占有。从信息论的观点看，象征是人与对象交换信息的特殊通道，是“自然——人”这一巨系统运动的自调节机制，通过这一途径消除人与对象之间的对立，协调它们的关系，因此象征又可以说是人与自然协调统一的重要表现形式，人类正是在实践活动中不断寻求自我与对象的象征联系来达到与外部世界的和谐。
人们在一生中不断形成着两种积累，一是实践经验，一是内心体验，它们有秩序地储存在大脑皮层的某一部位，积淀下来，成为一种心理潜能。这种潜能时时都在寻找着表现的对象。文学活动也是一样，一个作品所提供的特征表象如果与读者大脑储存的经验模式在结构上近似，这个特征表象就成为读者经验的象征形式，从而展开象征表现活动。在这一过程中，人的情感获得净化和升华，人格获得提高。文学艺术塑造灵魂的功能就是通过这一中介环节才得以充分实现的。
三任何事物由于它与人的联系方式的不同都可以一分为三：即实体、意义和符号。实体就是事物的自然属性或物质结构，意义指该事物的本质和运动规律，符号则是标示人的某种价值的形式。比如：鲁迅纪念馆中的桌子，它与普通的桌子一样，都是以木材为原料，经过人工加工过的物品，都有相同的自然属性或物质结构。它是一种用具，可以用来写字、放东西。但是，这个桌子是鲁迅先生生前写作时用过的，当许广平来到纪念馆看到这个桌子时就会触景生情，感慨万千，唤起她对鲁迅生活情景的回忆。这时，这张桌子对于许广平来说，就具有了符号的功能。一个事物当它与人的某种好恶感情发生联系时，就具有符号的性质。
在这种情况下，这一事物的实体和意义如何都是无关紧要的，起作用的是它的形式。当人们对事物的形式进行静观而激起相应情感时，这一事物就转化为象征符号。事物的这种分化，当然是人类的精神能动作用的结果，它使人类与世界的关系呈现出丰富的层次性。大自然是人类无机的身体，人可以从大自然中索取他所需要的一切。自然事物作为一种实体存在被人利用或改造时，人与世界就建立起实践的关系。当人用思维能力认识事物的本质和规律时，人与世界就建立起认识关系。只有当事物成为人的内在价值尺度的象征符号时，人与世界才建立起审美关系。
可以说，自然界既是人的无机的身体和思维的原料，也是人的本质的映象，既是一个客观自在的物质系统，一个具备内在和谐秩序的必然王国，又是一个属人的符号体系。如果说动物所处的环境只是自在的物质世界，那么人类却生活在三个世界里：除了物质世界，还有由概念体系构成的抽象世界以及由符号系统构成的象征世界。
四那末，人与世界建立审美关系的心理机制是什么呢？汪济生的《美感的结构与功能》一书中曾经列举了人的五种感官的不快感转化为美感的例子，这可以促进我们对这个问题的思考。比如，书页里一片萎黄的叶子或一朵褪色的花是不会令人感到色彩悦目的，但是当收藏者识别出它们是在自己当年热恋的时刻，由情人的手摘下赠与的，它们便会激发出收藏者珍爱依恋的审美情感（参见该书第7页）。从这里可以看出，本来对人的感官是不适宜的刺激，之所以能引起人的审美情感，原因就在于这些刺激物的某一属性与人的内在价值尺度发生了联系。
因此，它们就成了标志人的内在价值尺度的符号，激发出相应的联想和肯定性情感，而这就是一种审美体验。这种心理活动的发生起源于人的高级神经系统的反射机能，也即刺激物不是以它的实体直接刺激人的感官，而是以一种信号作用于人的神经中枢，使大脑皮层建立起暂时神经联系，引起条件反射式的联想和情感活动。这种过程的实质是人与外界事物建立的一种异质同构联系，即外界事物由于主体人的价值取向，被抽象为标志人的某种内在价值尺度的符号，从而激发人的象征表现活动。所以，一切美感体验都产生于象征机制。一事物所产生的审美效应，归根到底是这一事物的象征功能。
比如，月亮之所以是美的，主要的不是因为月亮的光和形对人的视觉产生适宜刺激而产生快感，而是因为月亮的阴晴圆缺与人间的悲欢离合发生了联系，月亮柔和的光色与女性温柔的情感发生了联系，因此，月亮对人的关系就转化为标志人间的悲欢离合和女性的温柔情感的符号，从而引起人们的象征表现活动。可见月亮的美乃是月亮的象征功能。
又如罗丹的雕塑《欧米哀尔》，它的形象非常丑陋，诉诸人的感官的只能是一种不快感，但由于这个雕塑融进了艺术家对人间畸形变态的沉思和对人类不幸的深刻人道同情，因此这一艺术品就与观赏者内在的人道理想发生了联系，使它成了标志人类的崇高人道同情这一内在价值尺度的符号。正是因为有了这种转化，才使这一形象“化丑为美”（准确地说应该是；丑陋的形象转化为审美的符号）。
很明显，《欧米哀尔》的审美属性就是来自它的象征功能。但是，问题在于不是所有的符号激起的象征效应都是一种美感效应，比如教堂里的圣母像引起的宗教的象征，贞节坊引起的道德的象征，货币引起的财富的象征等等，都不是审美的体验。这里的关键在于主体结构。在审美关系中，主体人必须超越现实关系和现实意识，用全面人性（即人的本质的全面发展）的价值尺度去评价对象。
因此，审美关系并不是人的现实个性对世界的物质对象的评价关系，而是人的审美个性对世界的符号对象的评价关系。审美关系中象征机制的特点是它只发生在审美个性的领域内。审美关系包含着两个基本过程：一是客体对象的符号化，一是主体人的完善化。这两个过程是两种超越：前者是超越对象的实体性，它是借助于人的思维抽象的作用来完成的；后者是超越主体的现实关系、现实意识，这是借助于人的联想和情感升华等心理功能来实现的。总之，没有精神的超越，就没有美。
基于上述对于审美关系的认识，我们就可以进一步认为：文学对社会生活内容的描写并非文学作为一种艺术的根本目的，而是为完成自身目的的一种手段，这种目的就是为人类提供各种生动的审美符号。它与其他艺术样式一样，都是运用各种可能的艺术手段，对客观的社会生活内容进行加工、提炼、概括，极大地提高描写对象的特征信息量，从而创造出意境或性格这样的审美符号，介入社会审美系统的象征机制。在从生活到艺术的转换过程中，具体性和逼真度并不重要，重要的是特征信息量的增值。素材与题材的根本区别在于特征信息量的巨大差异。
尽管文学中的再现性因素所激发的再认的快感也是文学审美活动的重要快感来源，但它不是文学审美活动目的性的标志，因为非艺术的东西也可以提供再认的快感。正因为这样，我们才认为优秀作家的创作都是在努力超越题材的再现性，而追求题材的表现力，即符号的启示功能。（参见《小说评论》1985年第1期拙作《超越题材》一文）
五文学中真正有价值的东西是什么呢？是题材本身所反映的经验事实吗？不是，因为这种经验事实可以从历史著作的描述中获得。是主题思想所包容的意识形态材料吗？也不是，因为它也可以从各种社会科学著作或宣传品中获得。在文学作品中，真正有价值的东西是作家通过创造性的艺术表现所揭示的特征。诚然，文学作品所描写的是具体的生活过程或心理过程，但真正的文学作品决不是生活过程或心理过程的摹本或复制品，而是提供某种人类生活和心灵的典型特征。
如果我们把《离*》看成屈原对楚怀王发的一通牢*话，今天的读者读起来难免会有隔世之感。《离*》真正激动后世读者心灵的，乃是诗人通过精湛的艺术手段表现出来的苦恋的情操。《长恨歌》描写了唐明皇与杨贵妃在安史之乱中发生的一幕爱情悲剧。今天的读者当然不会对历史上一个荒淫无耻的皇帝的遭遇产生那么深切的同情，但白居易倾注心血，调动一切艺术手段，浓墨重彩地描绘那种至死不渝的爱情心态，却能牵动每个有着真挚爱情追求的人的心弦。《红楼梦》所描写的贾宝玉与林黛玉的恋爱方式，今天的青年看来肯定觉得隔膜，但是隐藏在这个爱情故事背后的那个灵魂，那个在窒息的社会黑屋里进行变态追求的不屈的灵魂，今天的读者仍然感到新鲜和亲切。
如果我们深入地考察一下一些优秀文学作品盛传不衰的内在机制，我们就可以获得一个重要的启发：一个作品的生命力并不是来自作家对当时社会现实的政治的、道德的评价，不是来自作品表达的某种社会政治观念，也不是作品再现生活的具体性所带来的认识价值，而是来自作家调动艺术手段生动揭示出来的人类生活和心灵的某种特征。那些伟大的作品，无不是沉入到社会历史意识的深层结构中去，敏锐地发现并成功地表现某种蕴含着深刻的哲理、心理内涵的社会历史特征。这种特征，由于它具有很高的概括性，能够激发人们的联想，启发人们与自己的经验和情感进行平行比较；这种特征，由于它是社会历史之光投射的焦点，具备凝聚性，它留下广阔的理解、阐释的空间；这种特征，由于它是事物存在状态的典型样式，是力的结构范型，因此它可以被想象力推演为各种具体形态。
总之，这种特征具有明显的想象的指向性，理解的弹性和意义的广延性。它是一种开放的结构，能够吸附各方面的审美要求。它犹如一个光点，吸引着各种人群的注意；它好像一个圆心，每一个人的心灵都可以从自己的侧面找到与之相系的游丝。从这里可以看出：文学作品内容与形式的统一所呈现的某种人类生活和心灵的特征，实际上是一种特殊的符号，它引发着读者的象征表现活动。这种特征符号就是文学作品的审美信息的发生器。但是，由于这种特征是隐藏在作家对生活题材的精细描写之中，而且这种描写又是以抽象的概念语言为媒介的，缺乏直观性。
因此，文学作品的符号性不像其他艺术样式，不像绘画、音乐那样鲜明，容易使人们误认为文学的生命力来自题材本身。只有当我们用审美的眼光来看待文学，我们才能发现：文学的生命力乃是文学作品所揭示的人类的生活和心灵的典型特征的表现力，也即它在多大程度上提供了生动深刻的特征符号，从而在多大的时空范围内激发读者的象征活动。
六过去的文学理论有一个重要的基本命题，即：文学是用形象反映生活的特殊意识形态。尽管这个命题注意到了文学不同于其他意识形态的特殊性，但它把文学的基本性质界定为一种意识形态，只是解决了文学的表层本质。而文学的深层结构诚如上述，是作家调动各种艺术手段生动揭示出来的人类生活和心灵的某种典型特征，这种特征却是超意识形态的象征符号，文学的世界乃是人类创造的象征世界。文学发展史上那些优秀作品千古流传的事实，有力地证明了文学超越意识形态的深刻本质。实际上马克思早就指出了这一点，他认为“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身”（《马克思恩格斯全集》46卷第96页）的活动。
毫无疑问，这是对艺术的象征本质的深刻揭示，它当然也适用于文学了。文学的意识形态性质当然比其他艺术样式来得显明和突出，但它们仍然是文学作为一种历史存在而带来的系统质，而文学的特殊本性则是一种高级的象征符号。那些优秀的文学作品都是通过优美的艺术形式和丰富深刻的历史内容的有机统一，把人的生命感，把人类生活中潜藏着的心理哲理的意蕴，生动地揭示出来，给人类的精神生活提供一种超越时空的象征形式，从而成为读者的生活经验和情感活动的诱发剂、暗示力或叫表现媒介。
从这个意义上说，优秀的文学作品无异是一幅幅作家绘制的人生境界和精神境界的象征图象，使欣赏它的人在这上面直观自身。只不过文学不是诉诸人的感性直观，而是诉诸读者的想象力而已。文学的这种象征本性，我们可以从各种不同的侧面去论证它。比如，从艺术哲学的角度看，文学的描写总是以个别反映一般，以有限指向无限。它把生活的本质内容和必然规律具象化、浓缩化，反过来又成为本质内容和必然规律的象征图象。从艺术社会学的角度看，文学作品所描写的一切典型关系，正是特定历史时代人类的社会风貌和时代精神的标志。通过这些典型关系所构成的图景，人们可以看到历史的缩影。
因此，文学作品又是社会历史的象征化。从艺术心理学的角度看，文学作品与其他艺术品一样，都是物态化了的人类心灵。人的经验和情感中有一些是经过语言的分解和确定的，有些则是未经语言分解和确定的“极其模糊的一团”。（威廉·詹姆斯语）它们平时潜藏在记忆仓库里，文学作品的综合性意象将它唤醒，使其成型和获得表现。复杂的经验和情感体验很难用普通的语言来表达，往往要借助于具有暗示力的外在形象来象征，而艺术正是以创造的形象赋予经验和情感以形式。因此，艺术形象又可以说是经验和情感的符号。
在象征这一基本性质上，文学与宗教、礼仪、梦、游戏等获得了沟通。比如人们对艺术境界的轻信和幻觉，就是来源于原始巫术和宗教仪式对人的心理影响，这种影响积淀为人的潜意识，世代相传，成为人们艺术审美活动的心理基础。又如中国的戏剧演出，用马鞭代替马，用八个人跑龙套代表千军万马，这与孩子在游戏中拿一根竹竿当作一匹马，在地上划一条线当成一条河的做法不是很相近吗？他们用的方法都是一种象征。实际上艺术家常常像孩子那样，山山水水在他们的眼里都是新奇的，有生命、有灵性的。
中国艺术的写意手法的大量运用，充分表现出古典艺术家对艺术象征本性的自觉。又如艺术境界的虚构性与人的梦境也有某些近似。梦是潜意识领域升腾起来的幻象，它是潜意识内容的一种表现，而艺术的虚构也是用以表达作家的*和理想。前者是无意识领域的表现，后者是意识领域的表现。至于作家在创作高潮中出现的自由联想和迷狂状态，就与白日梦更为接近了，在心理机制上，它们恐怕是大致相同的。正因为文学与宗教、礼仪、梦、游戏等具有某种相通性，所以有些研究者才能抓住它们某些近似的现象加以夸大，从而把它们混为一谈。我们只是说文学与宗教、礼仪、梦、游戏等在象征这一点上获得沟通，并不等于认为它们的性质是相同的，它们的区别无疑是明显的，不容忽视的。
尽管文学与宗教、礼仪都具有象征性，但它们的层次不同，文学作为一种审美价值形态是全面人性的象征，是高层次的文化行为，而宗教和礼仪则是虚幻的神秘世界和社会等级结构的象征。至于文学活动与梦和游戏的区别也是很明显的，前者是一种社会性行为，后者则是生理的和心理性的行为。我们把文学与宗教、礼仪、梦、游戏等区别开来是非常必要的，但完全排斥它们的相通性的研究，对于深入认识文学的本质，不能不说是一个重要的理论上的缺环。
七当我们深入地考察具体的文学作品时，我们就会发现：那些优秀的文学作品都具有一个深藏不露的象征结构，而且这种象征结构的存在与否以及典型性程度，又是文学与非文学，优秀文学与平庸文学的重要标志。
一个优秀的文学作品，我们可以把它抽象为三个审美的层次。第一个层次是文字、韵律、节奏、结构等形式因素唤起的艺术形象。文学中的各种形式因素虽然也可以构成相对独立的形式美，但它们的主要功能是唤起艺术形象，这种艺术形象不是视觉的，而是想象的，主要是通过文字的阅读和理解间接唤起的。
第二个层次是艺术形象所反映的社会历史内容以及作家对它的主观评价。这个层次在文学作品的审美结构中显得很突出，这是文学与其他艺术种类不同的地方。它集中表现出文学的意识形态性质。文学美的依存性最大，内容最宽广，理性色彩最浓厚，与政治、伦理、哲学、宗教等意识形态的关系最为密切。正因为这个原因，文学美被人误解最多，扭曲得最严重。人们经常把这个层次从整个审美系统中抽离出来，孤立起来加以对待，而与一般的生活内容和社会思想等量齐观，许多理论上的混乱和误解都是从这里引起的。
第三个层次是作品的具体内容隐含的某种哲理的、心理的规律性，这是一种深藏不露的意蕴。但它不是直接表达出来的，而是凝结在作家的艺术表现力所揭示的某种典型特征里，这种典型特征在文学作品中表现为两种类型：在叙事文学中，主要是性格特征；在抒情文学中，主要是情感特征。文学中的典型特征是一种浓缩了的哲理和心理规律的感性形式，因此它与读者的感受世界必然发生普遍的联系，它与抽象概念有着类似的功能（概念是事物本质的抽象，特征则是事物某一内在规定的感性显现，它们有某种对应性，因此可以互相转换），都能对人的大脑神经中枢起一种符号的作用，概念激发人的思维机制，而特征则激发联想的机制。
文学中的典型特征由于它的内涵是人类生活的哲理和心理规律，具有超越时空的普遍性，因此它就具有符号的性质，能使作品在世世代代的读者心目中成为象征的形式，而被吸收和改造，读者即以自己的不同心境和处境而代入不同的经验内容，形成文学欣赏中象征表现活动。总之，优秀文学作品所揭示的人类生活的深刻的哲理和心理规律，通过典型特征这一具体的感性形式，而使作品具有象征性，所以我们就把它叫做“象征意蕴”。这是文学作品的深层结构。能够长期流传、脍炙人口的文学作品，必然具有某种超越时空的象征意蕴。这是优秀文学作品超越国界、传世不移的最内在的秘密。
一般说来，一部作品的特定历史内容和作家的具体感受本身并没有不朽的魅力。因为随着社会生活的变迁，人们的注意和兴趣中心是不断转移的，因而作品特定的历史内容和作家具体的生活感受，便会逐渐消失其激动人心的力量。比如，在粉碎“四人帮”后的二、三年内，像《伤痕》、《于无声处》这样一些作品，曾经扣动过亿万人的心弦，其社会反响的强烈程度甚至超过历史上某些杰出的文学名著。而当我们的国家进入四个现代化建设时期，社会心理发生了很大变化，这些作品的特定时代内容，就缺乏先前那种巨大魅力了。
但是，如果作品的内容隐含着某种深刻的哲理心理内涵，即象征意蕴，那末，这个作品就具备永久的、丰富的启示力，能引起世代读者广泛的联想和想象活动，读者的生活经验和心灵体验就借着它的触发而活跃起来，发泄出来。这个作品就在这种持久的激发机制中获得生命力。如果我们考察一下文学的盛衰枯荣的历史就可以看得更清楚：那些优秀的作品往往要拉开一定的时空距离之后才显出它的价值，而那些平庸的作品终究被历史淘汰。这就是因为一部作品内容的现实性和政治功能总是随着历史的推移逐渐淡化的，这种淡化对于优秀的作品是一种幸运，可以使人们拨开社会功利的迷雾，看清它的内在价值。
而对平庸的作品则是一种不幸，因为它没有更内在的价值，这种淡化也就是它的价值的消失。历史犹如一双无情的巨手，它把文学作品的现实功利性层层剥落，只有那些蕴含着哲理心理规律的内核的东西才被保留下来，文学的一个最深刻的功能就是象征，是全面人性的象征，从这个意义上说，文学活动是人的发展和完善的内在机制。
