北宋 王希孟 《千里江山图》局部 故宫博物院藏
笃信道教的徽宗素来迷信天人感应之说，喜欢向群臣展示他表现祥瑞之兆的花鸟画，他借画作传递治国理念、震慑群臣的意图也不难理解。
南宋邓椿在《画继》中就记录了这样一件事。政和五年（1115），宋徽宗向赴宴群臣展示自己绘制的《龙翔池鸂鶒图》，群臣“皆起立环视，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也”。
宋徽宗
但宋徽宗没有想到，在《雪江归棹图》创作仅17年后，他自己以及大宋的半壁江山便全部陷落在金人手中。也正因此，后人在看此画时不免感慨。明代文坛领袖王世贞便在题跋中写道：“而帝以雪时避狄幸江南，虽黄麾紫仗斐亹于璚浪瑶岛中，而白羽旁舞，更有羡于一披蓑之渔翁，而不可得。又二年而北窜五国，大雪没驰足，缩身穹庐，与食毡子卿伍。”
此作既然是徽宗教导下所作，与他的审美追求必然有着巨大的联系，徽宗作为历史上有着极高造诣的文人画家，也崇信道教, 他通过王诜等受到此前北宋文人圈对书画创作的影响，以及“诗画同体”、 “无心” 的审美态度以及 “淡而无为” 的文艺观等, 也反映在他的作品中。
宋徽宗对欲进入翰林图画院的应试者有命题作画的习惯，尤其是爱出隐逸风格的诗句考学生的画意，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》等，反映了他对文人隐逸生活的向往。
余辉先生曾称《千里江山图》或是描绘庐山大境，还包括长江口和部分鄱阳湖，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言山水诗《彭蠡湖中望庐山》，所谓“大湖中见高山，真成活画”，而诗中的“久欲追尚子，况兹怀远公”正表现的是一种隐逸与漫游的矛盾，“寄言岩栖者，毕趣当来同”则说出了归隐到底是最终目的所在。
作为帝王，徽宗又认为艺术的最终价值是为了弘道 、 育人 ，他对此有过不少论述，曾说 : “ 道虽不可以言传 , 然道非音声可求, 得之不离音声, 圣人不得已而 言者 , 以物固有所然 , 非言无自而显 , 必因言以 求理, 则各然于然矣。”而在《千里江山图》蔡京的一段题跋也验证了这样的观点。
蔡京题有：“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中“文书库”，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。” 由画及人，通过对王希孟的培养成功，感慨天下之士也在于培养而方可作事成事，并未涉及此画的评价。
《千里江山图》卷末蔡京跋文
虽然此作符合徽宗的部分审美理念，但就宋代以来对于中国文人画的赏鉴最高标准而言，仍有不少差距。可以说，与徽宗的审美与艺术标准也是有较大差距的。
就文献而言，对于《千里江山图卷》，不仅蔡京主编、收录画作六千多轴的《宣和画谱》中未有记载，甚至连邓椿的《画继》中也未见相关记载，从蔡京的跋中也只是“上嘉之”，“谓天下士在作之而已”，蔡京对这一画作自己未加评语，宋徽宗对此作也未像对于少年新进的画月季者“喜赐绯，褒锡甚宠”，蔡京所记的意思很清楚，徽宗虽然“嘉之”，但并未真正重视，既未题签，亦未命名，更未收藏宫中，而是顺手把此画赐于宠臣。
除了元代溥光在题跋中有赞语，从宋到清代之前，并无其他人加以夸赞。如果不考虑此作的真赝争议，或可说明此画只是部分符合了宋徽宗对绘画的要求，距离北宋绘画的高格或曰最高标准仍有较大差距。
同样是画作长卷，宋徽宗对于其后创作的《清明上河图》的满意显然溢于言表，定为“神品”，以瘦金书题签“清明上河图”并钤“双龙”藏印。相比《千里江山图》的待遇——只是“嘉之”，几乎是象征性的鼓励一下而已。
《清明上河图》与《千里江山图》，两幅宋代长卷画的待遇，宋徽宗的态度可谓天壤之别。
《清明上河图》局部
