第二，自身的“达变”探索。在谙熟前人展笔的常式与变式之后，不妨放开手脚，大胆实验，勇于探索展笔的各种可能和更大空间。那些不甘守旧、力图新变的书法家，常常得益于这种探索，黄庭坚“山谷体”的形成即是典型。在实践中，笔者也常进行展笔的各种探索，（图十五）探索的过程曲折并富戏剧性。探索成功，令人欢欣鼓舞，喜不自胜，一种自我满足的成就感油然而生；探索失败，让人沮丧，但对前人精彩纷呈、各臻其妙的种种展笔法，又会从内心产生深深的认同感和崇敬感。
三、展笔与收笔的关系
这里的“收笔”与“展笔”相对（而不与“起笔”相对），展笔指放得开，收笔指收得住。展笔与收笔相反相成，展笔需收笔的反衬去凸显，展笔的成败跟收笔息息相关。因此，应当联系收笔来研究展笔，在辩证把握二者的关系中深化对展笔的认识。
（一）展笔与收笔的主辅关系
古人常称延展之笔为“主笔”，并强调争此一笔，不可有差。无论从结构还是章法看，展笔出现的频率都远逊于收笔，然而展笔所拥有的“风光”又绝非收笔能比。可以说，展笔是主角，收笔是配角。但“红花还需绿叶扶”，作为配角的收笔也不容忽视。中华民族是一个含蓄的民族，中国书法多崇尚那种深沉的力量和宁静的气息，即使是奔放不羁的狂草，也强调动中寓静。中国书法的这种审美追求，从技术上看，能为其奠定基调、提供铺垫的，不是展笔，而是收笔。收笔不以意气风发见长，而以含蓄蕴藉取胜，它在书法作品中往往是“无名英雄”，它不似展笔那般“出尽风头”，它只是以其特有的谦逊与质实，默默无闻地支撑着整幅作品的格调和品位。能否处理好收笔，既影响到展笔功能的发挥，又影响到整幅作品的质量。可见，对展笔与收笔之关系，应当辩证把握，不可偏执一隅。如《张猛龙碑》的“宁”字，为配合字底长横的舒展，本取“天覆”之势的宝盖及常呈坦荡之状的“心”旁，均作收势以谦让。再看王铎的《学书杂感》，“难”字的展放光彩照人，得益于其周边收敛之字众星捧月般的烘托和支持。（图十六）
（二）展笔与收笔的对比度
展笔与收笔对比度的把握取决于风格塑造。要追求刺激，塑造昂扬突越、铿锵劲烈的风格，需拉大展笔与收笔的对比度。《石门铭》的“山”字，即运用了这种手法，其状令人想起南宋著名画家马远的《踏歌图》，图中远景峭峰挺立，直插云天，诸峰错落，对比悬殊。要追求平和，塑造温文尔雅、不激不厉的风格，则需缩小展笔与收笔的对比度。赵孟頫书法即是典型，其展笔和收笔的对比从容中道，一如他中庸稳健之为人，在仕隐两兼中成就了他的人生和艺术。（图十七）展笔与收笔的对比不可偏执一端，对比度过大，作品过分刺激，则会走火入魔，作品的美感和格调荡然无存。对比度不足，作品过于平顺，淡如止水，则会寡然无味。从中国书法史的演变进程看，隶变之前的古文字，特别是殷周金文，结构“随体诘诎”，多以曲线造型，展笔与收笔的对比度一般偏小，故其书风沉凝内敛，有“古质”之谓；隶变之后的今文字，尤其是行草书，线条直曲兼用，展笔与收笔的对比度一般偏大，故其书风明快奔放，有“今妍”之谓。（图十八）
