徐熙 宋人画竹
3、神妙论
宋《宣和画谱》: “盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之其为熙欤!”正如此说，把黄筌之作与赵昌之作和《雪竹图》类比，此图神妙兼备，可以说是一目了然。
宋·袁文《论形神》：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形”。
宋·王洋：“徐熙画花只画神，黄筌细琐皆逼真。”
宋·沈括：“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。”
细看《雪竹图》无论是细枝末节，还是经营布局，哪怕是微不足道的一个角落都刻画得周详精微、细密有致、宛若天成，绝非凡夫俗子所为，更像神人假手，可谓六法俱全，八法皆备，万象必尽，穷极造化。绘画是图像艺术，穷其文字也不能阐述究竟，依据画面最为直观明了。
徐熙 崔白 文同 李迪画竹
4、丹青暗
苏轼题徐熙《杏花图》诗云:“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”众多学者认为此诗句意为雨季室内光线暗淡，在户外赏画时雨水淋湿徐熙画，雨水洗画匪夷所思。我认为此诗为题画诗应是描写画面的，梅雨季节杏花开时，“丹青暗”正吻合徐熙的画面如《雪竹图》一样墨色深幽暗淡。“暗”字在丹青前指的是画面，而不是光线。第二句的“洗”也绝不是雨水冲洗的洗，这与《宣和画谱》中“兼二者一洗而空⋯”的“洗”颇为相似，是“迥异于、脱俗于”， “洗”字除本身“除垢令洁”外，暗含洗去俗气之意。苏轼无论是诗词、绘画、鉴赏皆高人一等，对徐熙“野逸”之风倍加赞慕，苏轼有“乞与徐熙新画样，竹间璀璨出斜枝”之句。文人画家多崇尚水墨而轻于傅色，水墨浑厚的效果往往运用于背景层次上，以衬托主体，由于画面墨色深沉，底色幽暗，较之于其他画家的作品有卓尔不群之意，这样的解释比较接近诗句本身，符合徐熙丹青之“暗”，这与《雪竹图》本身的“暗”相互映证。黄宾虹云:“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗。”
《雪竹图》局部
5、境野逸
徐熙“野逸”画风很多人认为是与黄筌画面的“富贵”之感相矛盾或风格大相径庭的，这种字面上的观点是狭义的、片面的。“富贵”和“野逸”要从广义上从意境上去理解和品评，“富贵”主要是勾染填色，笔法严谨、工致，设色富丽、秀雅，内容多以宫廷景致、园囿林圃、珍禽异兽为主。我们常说古人的书法是富贵体，书法上的富贵多指书写者自内而外的气度与格调、意境和法度。“野逸”不应理解为笔触的粗细潦草，而是其意境荒寒，落墨洒脱，工写兼备，澹泊冷寂，萧疎孤傲，野为野汀、野渚、野郊、野趣；逸为高逸、隐逸、逸致、逸韵。“富贵”和“野逸”正是从不同意境丰富了花鸟画的技法和内容，不仅仅是笔法，可以画面工致而意境野逸。宋人谚云：“久贫贱而慕富贵，久富贵而慕野逸”，五代动乱，民不聊生，人们倾慕富贵，故黄筌一路颇受青睐；徐熙世为显祖，富贵久已，故向往野逸，境界不同，追求不同，故风格不同。“野逸”一词的准确含义还是要放在北宋那个时代去理解，遍观北宋及以前的花鸟画便可发现，那个时代的野逸和现在理解的野逸早已相去甚远。此《雪竹图》上的枯枝败叶一定是描绘荒郊野外萧寒旷远的隐逸场景，绝非宫廷里的景致，在宫苑之中如何能出现这种残破且虫蛀的景物呢？这幅《雪竹图》的意境不就是野逸一派的极致吗?那种荒寒、孤寂、幽暗、静穆的画境，画史当中并不多见，宋画中还有哪幅花鸟作品在意境上比这幅雪竹更加“野逸”呢?这件作品也很容易让人从画面的风格和意境上归于徐熙野逸派。
《雪竹图》局部
6、能逼真
古人看徐熙绘画所做的记述都是徐熙作品的一件或一部分，不能以偏概全。若要完全相信古人用一篇文章或一段文字记述的徐熙作品犹如盲人摸象，恐缘木求鱼。
宋·李廌《德隅斋画品》中记徐熙《竹鹤图》:“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔。”
宋·沈括《梦溪笔谈》：“徐熙以墨笔画之殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”《梦溪笔谈》又评董源、巨然画则：“大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象。”
从今存董源、巨然山水画所呈现的“笔甚草草”和现在理解的样貌早已大相径庭，“粗”和“殊草草”往往会想当然的认为是粗乱潦草的大笔头，这就完全错了。宋人的“粗” 和“草”要置于那个时代来理解，不能用现在的“大写意”粗笔头去衡量，是相对黄筌勾染等工谨技法而言的，这个“粗”和“殊草草”不也正和《雪竹图》竹节、竹叶的用笔洒脱、自然、随性相吻合吗?
宋·梅尧臣《和杨直讲夹竹花图》：
徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。
萼繁叶密有向背，枝瘦节疏有直曲。
年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。
从初李氏国破亡，图书散入公侯族。
梅尧臣所见徐熙竹花图则又“逼真”而“惊俗”。“枝瘦节疏有直曲”的描写也正合《雪竹图》中几杆竹枝的处理。
