（文：申洋洋）
在京剧唱腔中，在一个短短的乐句里，敢于把前后两段分为两组尺寸不同的唱腔，用来表现两种不同情绪的对比和转化，并具有情绪转化上的承前启后的作用，而且用得恰到好处，了无痕迹，是一项很有创造性的唱腔设计。
西皮原板是中速,倘用于叙述性的唱段，如《失街亭》中“两国交锋龙虎斗……”之类的原板,情绪就比较平稳。但如果把原板的尺寸加快,变成“快原板”时，它的基调也就改变了。例如,《文昭关》的“一事无成两鬓斑”一段原板,就表达了咬牙切齿的愤怒情绪。这是一段伍子胥回忆前尘、痛定思痛，瞻望将来，前途未卜，不觉悲从中来的抒情自白。余叔岩唱来最为传神。前两句“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还”，第一句从尺寸上看，划分成两个阶段，“一事无成”的尺寸略宽，“两鬓斑”的尺寸略慢。一般唱法，“两鬓斑”都是板上起，中眼落，恰好一个字占一眼，总的尺寸和“一事无成”的速度一致。余派则是从板上唱“两”字，中眼唱“鬓”字，“斑”字落在板上，节奏整慢一倍。这一句唱腔节奏的设计很细腻。伍子胥一上场，由于已经逃出危险地带，刚刚开始不必顾虑自己生命的危险，注意力就全部转移到如何争取早日复仇上，所以一想到自己经过这样长的时间，仍旧一事无成，不觉满心焦躁，又急又恨。因此开始唱“一事无成”的时候，就走高腔，翻着唱，而且节奏紧促，表现了伍子胥急躁不安、愤慨怨恨的情绪。可是等到稍一思索，尤其想到自己正值壮年，已经须发斑白，情绪立刻从急躁不安转化为忧悒悲愤，从而再转化为光阴迅速消逝的感叹。情绪转化的关键在于须发斑白，所以从“两鬓斑”开始，就有意识地把节奏放缓。对上面的“一事无成”的焦灼情绪，是“承前”；对下面的“叹光阴一去不回还”的感叹情绪，是“启后”。
作为传统京剧音乐主体的唱腔，虽有种种变化，但不可超出一定的范围，一般的表演不是千篇一律，就是刻意求工。然而高手表演，就能在稍许挪动一点点之中，把剧中人的不同身份和当时的各自思想情感区分开来。
如：余叔岩唱《打渔*家》[快三眼]中的第三句“二贤弟在河下相劝于我”时，把“我”字的尺寸稍稍变动，拖腔至尾略略挑起，运腔似断实续，劲道全在骨子里。这样就生动地刻画出一个空有一身武艺，却受小人欺压的暮年老英雄的抑郁心情。可类似的腔在《坐宫》的[原板]第三句“五台山还愿”，“愿”字拖腔略顿，而尾不挑。与《*家》“我”字工尺变化不大，然而使得劲头儿和运腔的法儿不同，就表演出不同的身份。
在艺术上越是有修养的演员，在唱腔上就越能发挥他的创造性。反过来说，把所有的唱腔都唱得千篇一律，绝不能算是一个有好的演员。当他运用同一个板式来表现不同的人物的时候，他总要根据人物不同的身份性格，不同的处境，不同的情感变化，运用音乐上的不同方法，尤其是尺寸的变化，把同一个唱腔或板式，加以不同的变化处理，使得这种唱腔具有不同的个性，表现不同的情绪。例如，老生唱[西皮慢板],《法门寺》的《行路》:“郿邬县在马上心神不定……”这一段唱腔是写郿邬知县赵廉受责以后，在那里自怨自艾，情绪是灰溜溜的，所以基调是较迁缓的；谭鑫培在《空城计》、《捉放曹》和《卖马》三段同样是[西皮慢板]的唱腔中，对唱腔作了不同的变化和处理，尤其是第一句最后一个字的行腔作了大不相同的处理，“我本是卧龙岗散淡的人”中的“人”字，一波三折，婉转悠扬，表现了孔明镇定自若、潇洒自如的神态，这里的尺寸是从容不迫的。流畅、不太快，快就显得慌了；稳重，但又不拖沓，拖沓就没有机趣了。“
听他言吓得我心惊胆怕”中的“怕”字，唱得跌宕有力，字字千钧，突出了陈宫又怕又怒的复杂心情，同时也渲染了他吃惊、悔恨的情感，是由极感诧异的一声“啊”叫板起唱的，尺寸就要快一些；“店主东带过了黄骠马”中的“马”字，唱得苍凉凄楚，令人心酸，表现了秦琼落魄异乡的窘境，这里的尺寸较慢。谭鑫培唱腔中的这类例子很多，《文昭关》和《捉放曹·宿店》中以同样的“一轮明月照窗”开头的[二黄慢板]，唱法就各不相同。《文昭关》中，伍员是武将，遭楚王满门抄斩，逼得他逃亡吴国，内心充满着“恨”，因而唱得高亢激昂，尺寸也稍快；而《捉放曹·宿店》中，陈宫是文官，他弃官跟随曹操出走，却亲眼看到曹操多疑性残，任意*戮无辜，内心充满了“悔”，因而就唱得沉郁悲凉，尺寸也较慢。
各种板式都有一个基本的尺寸，顾名思义，慢板的尺寸慢，快板的尺寸快，中三眼介于慢板与原板之间。如果从行当来看，同一板式，则青衣的尺寸比老生、花脸要慢。比如老生唱的 [西皮慢板] 的尺寸大约相当于青衣的[西皮原板]；同是快板，青衣的尺寸也比老生或花脸慢一些。如《二进宫》中，老生、青衣和花脸都有大段二黄唱腔，其尺寸就要按这种要求来掌握。
总之，同样的板类有不同的尺寸，戏谚“死腔活唱”便是在实际演唱时，可以把板式处理得非常灵活，可以千变万化。
