1、台阁体：明前期..明永乐至天顺年间;以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的一批文人垄断了文坛..他们的创作内容以粉饰太平、歌功颂德为主旨..所用文体以诗为主;兼及散文;其中除朝廷诏令奏议外;多属应酬、题赠或应制、颂圣之作;风格雍容华贵;典雅工丽..由于他们均为台阁重臣;地位特殊;故使这种文风在社会上风靡一时;以致沿为流派;称台阁体..
2、茶陵派：明前期..李东阳..以杜甫诗风来匡正台阁体的无聊诗风;以图荡涤台阁平正醇实的诗风..他们主性情;反模拟;推崇李杜;不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字;要以不同的风格代替台阁体..但其本身也是台阁体的余波..可视作台阁体与前七子之间的过渡风格..
3、前七子：明中期..李梦阳、何景明、康海、边贡、王廷相、王九思;徐桢卿..主张文统;反对宋代以来的文学和理学..其文学主张被后人概括为大力提倡"文必秦汉、诗必盛唐";旨在为诗文创作指明一条新路子;以拯救萎靡不振的诗风..他们都怀着强烈的改造文风的历史使命;却走上了一条以复古为革新的老路..缺点是创作上成绩不够;与其文学主张不相衬..
4、后七子：明中期..李攀龙、王世贞、谢臻、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国纶..后七子继承前七子的文学主张;同样强调"文必秦汉;诗必盛唐";以汉魏、盛唐为楷模;"谓文自西京、诗自天宝而下;俱无足观";"无一语作汉以后;亦无一字不出汉以前";较前七子更绝对..他们复古拟古;主格调;讲法度;互相标榜;广立门户;声势更浩大;从而把明代文学的复古倾向推向高潮..领袖李攀龙以文坛领袖自封;目中无人;作诗多取前人诗句稍加改动..成就最高者为王世贞..
5、公安派：明中后期..袁宏道、袁中道、袁宗道..反对复古模仿;亦反对道统..主张以性情为诗文;清新自然的风格..他们所持的文学主张与前后七子拟古主义针锋相对;他们提出“世道既变;文亦因之”的文学发展观;又提出“性灵说”;要求作品“独抒性灵;不拘格套”;能直抒胸臆;不事雕琢..但公安派的追随者因为文才不足;往往使作品流于粗糙、直白..在现实生活中消极避世;多描写身边琐事或自然景物;缺乏深厚的社会内容;因而创作题材愈来愈狭窄..
6、竟陵派：明后期..钟惺、谭元春..竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅;因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救;主张文学创作应抒写“性灵”;反对拟古之风..竟陵派创作特点：刻意雕琢字句;求新求奇;语言佶屈;形成艰涩隐晦的风格..竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用;对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功..然而他们的作品题材狭窄;语言艰涩;又束缚其创作的发展..
7、唐宋派;明代文学流派..代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人....前后七子崇拜秦汉是模拟古人;唐宋派则既推尊三代两汉文章的传统地位;又承认唐宋文的继承发展..唐宋派变学秦汉为学欧阳修曾巩;易佶屈聱牙为文从字顺;是一个进步..一时影响颇大..唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情;他们批评复古派一味抄袭模拟;主张文章要直写胸臆;具有自己的本色面目..
8、临川派
明代戏曲文学流派..也称“玉茗堂派”..其领袖人物是汤显祖..汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮;他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束;强调作家的才情;倡导以自我为中心的神情合至论;特别重视个人的感情作用;以感情说反对道学家的性理说;“临川四梦”即“玉茗堂四梦”就是这些理论的实践..
9、吴江派:
明代戏曲文学流派..其领袖人物是吴江今江苏吴江人沈璟..向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等..沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”;语言“僻好本色”..他编纂南九宫十三调曲谱;厘定曲谱、规定句法;注明字句的音韵平仄;给曲家指出规范..沈□的理论和吴江派诸作家的实践;对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气;起了积极的作用..
10、苏州派明末清初重要戏曲流派;以李玉为首;此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等;因他们都是苏州人;且经常集体进行戏剧创作活动;故而得名..他们多注重表现重大政治事件或历史风云;揭露社会黑暗..讲究本色当行;注重舞台效果..他们编剧不是自遣自娱;而是为演出提供剧本;考虑到舞台演出的要求和效果;从而改变了以曲词为核心的戏曲观念;把戏剧结构放到了重要位置上;增强了戏剧性;曲词也趋向质朴;宾白的地位有所提高;丑角度宾白往往带有方言的特点..
清初之遗民诗与入仕诗以是作家政治身份为标准划分的团体;在风格和追求上并没有真正的统一点..
11、神韵说：清前期..清初王士禛所倡导的诗歌理论;强调诗必须尤神情韵味;写诗只取“兴会神到”;诗的内容要朦胧含蓄;似有寄托;又难于实指;所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰;注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言;从而加强诗歌消遣娱乐功能..为此;竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风;作品也以描写山水景色和个人情怀为主;但缺乏真情实感是其主要毛病..
12、格调说：清中期..沈德潜..主张用唐诗的格调来表现封建正统诗教观..在理论上;它强调“诗贵性情;亦须论法”.在创作上;它推崇李白、杜甫..宗唐而抑宋..“格调派”主要提倡温柔敦厚的诗歌风格;要求诗歌“去淫滥而归雅正”;要起到“和性情;厚人伦;匡政治”的作用..
13、肌理说：清中期..翁方纲..学宋诗之以学问为诗的风格..但学的是宋诗晦涩的一面;搬弄典故..有古董店之讥..认为“为学必以考证为准;为诗必以肌理为准”言志集序;“诗必研诸肌理而文必求实际”延晖阁集序;讲求学问、材料、文理的统一;即在内容上要有思想性;文理上要注意组织结构;强调以学问作为诗的根祗;这样便能增加诗的创作上的骨肉;做到外表空灵而内容质实..
14、桐城派;即桐城文派;又称：桐城古文派、桐城散文派..清代最着名;影响最大的散文流派;创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成;他们都是安徽桐城人..因而得名..方苞提出“义法”;即内容与形式的统一..但它的本质;是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承;并合二者为一体;创作出他所理想的散文集..桐城派的文章;内容多是宣传儒家思想;尤其是程朱理学；语言则力求简明达意;条理清晰;“清真雅正”..这种理论的目的当然在于维护封建统治;但它把我国散文创作的优良传统加以归纳;提出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的..桐城派的文章一般都清顺通畅;尤其是一些记叙文;如方苞的狱中杂记、左忠毅公逸事;姚鼐的登泰山记等;都是着名的代表作品..
15、性灵说：清中期..袁枚、郑板桥、赵翼..与公安派这主张基本相通;认为除性灵外无诗..它提出“性情以外本无诗”;写诗要把诗人的亲身感受和个性才情生动地表现出来;这才是“性灵”的真谛所在..同时它反对摹拟古人;在艺术上强调“工”和“拙”;反对填书塞典、满纸死气的诗文..马嵬诗就是一个典型;诗人认为唐玄宗与杨贵妃的生离死别;并不值得特别同情;感情真切;毫不讳饰..
16、浙西派：清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作;认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准..在实际创作中;比较注重词的格律和技巧;而对词的意境和内容有所忽略....要求词有古雅峭拔的格调;疏淡清远的意境;严谨和谐的音律..他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同;许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模;一时此风大盛;其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛..后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为浙西六家词;遂有“浙西词派”之名..
17、阳羡派阳羡派词宗陈维崧;字其平;号迦陵;江苏宜兴人..宜兴古称阳羡;故他所代表的词派被称为阳羡派..他的词师法苏、辛;受辛词的影响尤深..他的作品内容广泛;注重反映重大社会问题和民生疾苦;词风豪放;气魄雄伟;取景壮阔;语言率直俊爽..他在唐宋之后异军突起;成为清词的一面旗帜;集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人;为词的振兴作出重要贡献..
18、常州派：清朝中叶;以张惠言、周济为代表的常州词派崛起;该派以周邦彦为宗;从内容质实的角度主张恢复风*传统;;强调寄托比兴;主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露;要求“意内言外”;推尊词体;认为词的地位与诗相等..为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱;他提倡“以国风、离*之情趣;铸温、韦、周、辛之面目”;要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情;低徊要眇以喻其致”;并要求文辞之“深美闳约”的体式..他们词风较为质实;但其内容范围仍然比较狭窄;往往词风隐晦..
19、阳湖派清代散文流派;属桐城派的支流..由恽敬、张惠言所创导;恽敬;阳湖人今江苏常州人;后继者亦多阳湖人;故得名..阳湖派虽出身桐城派;但有自己的特色：它受六朝文的影响;文风恣肆;时夹骈语;较有生气..恽、张和后来的李兆洛;并称“阳湖三家”..他们专志以治古文;但又不愿受桐城文论束缚;兼收子史百家;六朝辞赋;以博雅放纵取胜..恽敬游庐山记游庐山后记张惠言书山东河工序吏难..
