如果世界上不存在《房间》这部电影,那么这段“戏中戏”的场景便仅仅是编剧的故事设计。但正因《房间》是真实存在的电影,而《灾难艺术家》又重现了《房间》中的场景,所以这亦可以看作是一种精神分析的阐释,只是不是通过文字而是通过视频和再现的形式对汤米·韦索这一形象进行了精神分析。
在摄影术及摄像机出现后,传统的、再现性的艺术遭遇了巨大的危机,而新兴国家与民族的文化观念也对传统的西方文化产生了冲击。由此,传统的“审美趣味”的艺术模式被打破,传统的艺术理论也需要被重新定义。
阿瑟·丹托对艺术与哲学的关系有着这样的观点:艺术史就是(哲学)压制艺术的历史。“当艺术使自身历史内在化时,当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识,因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时,或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时,好了,从某种重要的意义上说,艺术就终结了。”而这一论断正源自黑格尔的历史哲学,阿瑟·丹托借用黑格尔“关于艺术走向哲学意味着艺术终结”的论断,宣告了叙事结构艺术的终结,但艺术本身依旧存在和发展,只是旧时代的艺术灭亡了。
“从此,艺术开始了‘后历史’的叙事阶段,一个艺术的‘熵’或‘历史的混乱’时期。‘后历史’的艺术是艺术终结之后的艺术,意味着不再有历史的方向和意义。”艺术不再有传统的桎梏,有了自由发展的新天地。因此,“艺术的终结”这个翻译或许更换为“艺术的重生”更为贴切。
因此,艺术并不会因为被阐释而被剥夺或被取代,“阐释”本身反而成了艺术的新形式。《灾难艺术家》正是通过精神分析的方式,对《房间》的产生与内涵进行了阐释,艺术即使用哲学对自我进行阐释,也依旧不能丢掉自身“表达美”的特性,“艺术的终结”仅仅是提出了一个辩题,让人们从另一个角度去思索艺术究竟意味着什么。
在艺术与哲学的斗争中,柏拉图在建立乌托邦的同时,站在政治的立场,他把艺术看作危险之物,艺术容易激起人们非理性的哀怜癖和同情欲,不利于哲人王的统治,因此建议把诗人赶出理想国。这种“危险与无效”的结合,成功地排除了艺术的本体论地位。
柏拉图写出《理想国》后,“无数青年读了这本著作,燃烧起雄心,要做一个莱库格斯或者哲人王”。可乌托邦终究是幻象,历史上的诸位“哲人王”都被他们的后代所质疑和超越,“终结”没有到来,也不会到来。具有阐释功能的电影(如《灾难艺术家》)也是兼具艺术品与哲学思索的作品,艺术并没有“终结”,而是走向了另一个方向,即通过反思艺术本身从而产生新的艺术。
