晋代陆机《平复帖》 故宫博物院藏 （注：非此次展览展品）
三国皇象《章草急就章册》（松江本）
澎湃新闻：不过这个题目太大了，海上千年书画，一方面是以前基本没明确提出，另一方面也在于这确实是一次巨大的考验，你刚才说筹备期一年，但从观展体验看，所有的准备当然不是一年两年，你在策展中是怎么抓这个展览主线的？
凌利中：策划这样一个展览，首先对中国美术史要有全局的把握，不能有偏颇。平时我们策划的展览以明清的居多，但这次也是戳到我个人的兴趣点了，实际中国美术史上我个人最感兴趣的是元朝，所以对于元代的前期资料我一直在梳理，明代的展览早就做过很多了，所以我是把自己整个学术经历融合在这个展览里边。比如2018年实际上不是做“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”的，而是策划了“吴门前渊书画特展”，后因故宫博物院当年筹备“元代书画大展”与“赵孟頫大展”，我们两家单位需要商借的相关宋元书画有冲突，所以改为董其昌大展，而筹备数年的“吴门前渊展”，就是想梳理元末至吴门画派创始人沈周间的百年画史，这段画史的研究也是相对比较薄弱的。学术是一桶水，展览是其中的一杯水，这次展览图录我提交了两篇论文：《海上千年书画与文人画史的关系初探》、《〈畿甸观风图〉卷作者考——暨以马氏父子为例分析明初上海与吴门画家间的互动及影响》，总计约五万字。《海上千年书画与文人画史的关系初探》一文附录了我历年来梳理的《传世所见宋元以来与上海相关的书画作品列表》、《传世所见宋元以来上海地区的法书名画鉴藏要目》，其范围不局限于上海博物馆藏品，而是全世界博物馆馆藏的与上海相关书画作品，基本上我都做过比较系统的梳理。基于这些前期研究与学术准备，这次展览我们打破了单纯以时间线索罗列的传统脉络框架。因为这个课题我是想解答一些学术问题的，上海历代书画在美术史上的地位，所以我在文字当中有这样的表述，“一部文人画史，可谓半部与上海相关”。
明 董其昌 行书天马赋卷局部 上海博物馆藏
澎湃新闻：“一部文人画史，半部与上海相关”，这句话应该说非常点题了，从展览的呈现看，用“相关”两个字，而没用“在上海”，对这样的措词当时怎么想的？
凌利中：“一部文人画史，半部与上海相关”这样的表述我认为相对还是比较保守的，因为我是从文人画史角度进行梳理，对几个学术点进行了补充，尤其是元末明初上海画坛的成就，过去谈到元末明初上海的书画成就，可能资料不足，或者没有人做过系统梳理，公认的是上海明初的书法对全国的影响，这次展览我首次提出了上海吴门前渊/先驱这个概念，也即上海明初对画坛，尤其对吴门画派的影响。
在明清画史论著以及近现代的画史研究中，一般将“吴门先驱”定义为在辈分上年长“吴门画派”开创者——沈周一至二代的明初艺术家，以杜琼、刘珏、沈贞等为代表；若再前溯至元末，即既继承元四家正脉又影响吴门先驱的，我认为可称之为“吴门前渊”，以松江陶宗仪为代表。因而无论“先驱”，抑或“前渊”，其人并不限于“吴门”。
借此次策展之际，我梳理并增考对以沈周为主的明四家产生影响，尤其是那些为画史忽略甚至几近淹没的上海“前渊”、“先驱”人物，如吴门前渊人物张中、温日观，陶宗仪，吴门先驱金铉、马愈等。这一学术观点和他们的相关作品在此次展览中都有所呈现。展出相关作品诸如明董其昌《题杜琼南村别墅图册》、元张中《芙蓉鸳鸯图轴》《吴淞春水图轴》、马琬《暮云诗意图轴》、明马愈《畿甸观风图卷》、明金铉《渔舟唱晚图页》等。
如此一来，通过对元末明初上海的书画成就的梳理，然后明中期是“吴门画派”，再后来到晚明董其昌接过“吴门画派”画学旗帜，引领身后近四百年画史。清代经济中心转到扬州，清中期出现“扬州画派”，到晚清随着上海成为江南乃至全国商业文化中心，上海成为海上画派主阵地，这是必然的。
无论是传统的海派也好，或是第四部分的洋画运动，版画运动，中西交汇，美术教育，上海大都是引领性的，所以通过对上海这七八百年美术历史的梳理以后，一方面旨在全面系统地纵向回顾与总结上海历代书画成就，考察其美术史地位及影响，另一方面，探究海上千年书画发展中所呈现的“底蕴深厚、艺脉醇正、兼融并蓄与勇于创新”的艺术特色与精神。
我目前初步梳理出的这16个字，有助于理解上海这座国际化大都市的城市精神脉络及其传统人文底色。所以江南文化，海派文化，红色文化，它是有一个历史脉络的，它在这里可以孕育出红色文化。
所以我觉得这既是一次“书画考古”，不仅“考古”出了一个个鲜活的文化精英、文人画史个案，还对那时候上海水文地理环境进行还原。比如我一再提及的，从元代李升《淀湖送别图》（展品）至明文伯仁《南溪草堂图卷》、文嘉《曲水园图》卷（展品），勾画了一幅元明以来上海城市人文的迁移路线图。从淀山湖到陆家嘴是一部上海改革开放的线路，上海之所以能够取得像今天这样的国际地位，我想离不开传统深厚的文化传统。而书画，应该来说在里边占的份量不轻。
从新发现与人文积淀，提出“上海吴门先驱”的概念
澎湃新闻：因为书画本身就是人文的一个积淀和见证。我想请你可以再谈谈你当时策划这个展览，觉得需要突破的最大的难点是什么？
凌利中：最大的难点也在于对上海书画在元明时代的成就梳理，为什么我要提元代，实际上我从个人学术角度来说，也碰到我最喜欢的点。所以说我从资料的梳理上来讲应该是比较全，所以我接到这个策展题目的时候，并不是急于找资料，因为这些资料我都梳理过。那对我的难点是在哪里？在于我一开始没有这样的结论。我也没有从文人画角度去梳理，我把已有的、浩瀚的材料通过阅读、梳理，得出现在的一些学术观点在展览里边呈现，而这些观点也需要经过学术界的检验，比如我这次提的“上海吴门先驱”的概念，以前只有“吴门先驱”，我通过疏理并增考了那些为画史忽略甚至几近淹没的上海“前渊”、“先驱”人物，加之上海博物馆的藏品，应该来说基本满足我要表达和呈现的主要观点。
澎湃新闻：这个展览留给我感受比较深的是你通过对上海城市经济、政治及水文地理的梳理，从上海吴淞江到以黄浦江为主水系的形成，其背后暗合了元明以后文人画家逐步以上海为江南艺术活动中心的趋势，事实上，就像展览中呈现的嘉定籍画家马愈对沈周的明显影响，过去都是被忽视的，而“吴门画派”以后，书画的重点已然转移到松江为中心的一带，董其昌的出现更是直接影响了清代的”四僧“与”四王“，可以说是笼罩性的影响，所以这从一视角来考察上海元明的画史尤其有意味。
凌利中：是的，这是我展览的第二部分“人文/地区互动”着重述及。整个元代，藉其特殊的时势政局，人文生态诸因素，进入了真正确立文人画自身辉煌价值的鼎盛期。地处太湖流域、水陆交通便利的重镇——上海也因此成为了文人画创作的中心地带。
文征明就说“松江在元季时，鸿儒硕彦多避地于此”。元代东南战乱，各方呈现割据之势，与兵家必争之地、行政中心如苏州等城市不同，太湖流域以东如松江、青浦、嘉定、金山、嘉兴等区域一时略无兵火之虞，加之“元季士君子不乐士，而法纲宽，田赋三十税一，故野处者得以雄？而乐其志”，一时成为文人偏安避地桃花源。随之发生了大规模之士人迁移。
往来聚集上海的士人由“避地”、“土著”、宦居、住持寺庙道观及游历寓居者构成五大主要类型，也是本次展览所展示历代书画家的主要范围，其中“避地”如本展陶宗仪、杨维祯、马琬、钱惟善与邵亨贞等；“土著之士”如陆居仁、张中等；宦居者如吴福孙、顾园等，元以外有北宋沈辽、米芾与明代的海瑞等。住持或寄居萧寺的如元代邹復雷、邹復元兄弟、贡师泰、姚玭等等。
可以说，元代以上海松江为主的汇聚“天下士”，是继三国东吴之后的盛况再现。同时，也是元末至清末民初形成海上画派七百余年中三个重要阶段的首次，另一次为明末清初。元代上海文人画的成就奠定了之后本土传统文化的格局与文脉。上述五大与上海相关的文人类型，奠定了坚实的人脉、艺脉基础。
上博展厅中对上海地域历代画家的标注图局部
澎湃新闻：这样看，我觉得上海文化兴起的时候，其早期的背景似乎每次都与当时的社会动乱有关系，比如三国末期的动乱，元末，清末民初，上海反而成为众多文人的向往与避乱之地，上海地区也因此出现了或者说留下了不少书画大家。
凌利中：是的，再加上上海本土也能出书画大家，不光是外来士人的迁移，比如张中，温日观、邹復雷、董其昌等。书画创作方面，仅元代上海画坛，一时群星璀璨，如松江温日观的墨葡萄画，柏子庭的菖蒲画，释普明墨兰画，张中的墨花墨禽，马琬、沈玹、王立中、张观、张远等的山水画，浦东邹复雷之梅花画，青浦任仁发、任贤佐父子的人马画，曹知白、李升的山水画；书法则有松江陆居仁、钱惟善、杨维桢等，崇明秦约等；书画理论著述：宋末元初庄肃《画继补遗》，元夏文彦《图画宝鉴》、陶宗仪《画史会要》、曹昭《格古要论》，明代何良俊《四友斋画论》、莫是龙《画说》、陈继儒《妮古録》和董其昌《画禅室随笔》，清张照《天瓶斋书画题跋》及其奉命合编与主持的《石渠宝笈》，近代郑午昌《中国画学全史》等；美术教育方面，刘海粟等创办那的上海美术专科学校，掀开了中国现代艺术教育史上的第一页等等，不一而足。
澎湃新闻：有意思的在于，从现在行政区划的概念讲上海这个地方，每到一个朝代末期，都会出现中国文化史的上的代表人物，如西晋的二陆，尤其是陆机，《平复帖》当然是最早的知名文人墨迹，而陆机临刑前所言的“华亭鹤唳”其实映证的是中国文人对自在心性的反思与回归，也可以说是文人画的先声。真正的文人写意画就是反映人内心的一种大自在，反对物役与拘束，董其昌拈出“南北宗论”也是对此的一种思考，甚至在近现代由于特殊的人文与环境，成为中国文人向往之地，包括会催生诞生一系列影响中国历史的大事。
凌利中：对，通过对这个展览的这一梳理以后，对1843年以后的上海，尤其是文化方面的，可以逻辑很顺。不能仅仅用海派来代表上海，上海在书画上不是“小渔村”，但是如果不梳理这一块，的确就会造成很多人开口闭口说海上画派，但对何谓“海派”其实并不真正了解。所以我用“底蕴深厚、艺脉醇正、兼融并蓄与勇于创新”来表述海上千年书画发展过程中所呈现的艺术特色与精神。
澎湃新闻：展览把上海从吴淞江到以黄浦江为主的水系变迁与形成同元明以来上海城市人文的迁移路线图对照起来梳理，把地理的变迁与文化艺术的勃兴结合起来，这一点在很多大展中是被忽视的，但这个展览对此不惜笔墨，确实对说明主题起到了巨大的作用，而且有意味的是，对于当地生活风俗与食物，也以书画的形式进行呈现，一切因之非常生动而具体。
凌利中：这个其实也不是刻意为之，因为我平时也并不研究这方面，但是上海考古史学界在地理生态方面的研究成果很多，我正好发现上海在明代永乐以后形成的书画的聚集地与此呼应，另外还发现书画家当中的水利专家，如元代任仁发主持修造吴淞江水利工程，明代夏原吉疏浚吴淞江，海瑞疏浚黄浦江等，很多只要在上海为官，基本跟水利有关，所以展览中我将夏原吉和海瑞作为代表。此次展览也展出了元任仁发《秋水凫鹥图轴》、《二马图》卷。
元末上海发生的大规模士人迁移及繁荣的艺术创作活动，除浦东真镜庵、洞玄丹房（邹复雷兄弟），静安静安寺、闵行安国寺等寺院外，主要是围绕上海西南内地暨与太湖流域、吴门地区近壤——松江、青浦、嘉定、金山四地为主的文人园居展开。明初以降，始呈现东北外移延展之趋势，诸如黄埔潘氏五石山房、顾名儒露香园，徐汇“上海顾氏”玉泓馆、闵行董宜阳“黄浦之上”的曲水园及浦东陆家嘴陆深俨山书院等文人名居林园，纷纷落成。
可以说，从元代李升《淀湖送别图》卷（展品）至明文伯仁《南溪草堂图》卷、文嘉《曲水园图》卷（展品），形象地勾画了一幅元明以来上海城市人文的迁移路线图。如果说，元文人“投闲江上避危机”实属无奈，那么其后的外迁，则体现了主动性，这恰与明初以降上海地理生态环境，尤其是以黄浦江为主的水系变迁与形成密不可分，有时甚至同步。
