作者：顾跃忠
在《红楼梦》人物中，知名度最高的一定是刘姥姥。因为“刘姥姥进大观园”已经成了一句俗语，无论有没有看过《红楼梦》的人，大抵都知道刘姥姥这一人物，其知名度恐怕已远远超过了宝玉、黛玉、凤姐等人。
如此说来，刘姥姥难道是《红楼梦》中最重要的人物、是《红楼梦》的主角？事实恰恰相反。刘姥姥是个可有可无的人物。正如王昆仑在《红楼梦人物论》中所说：“刘姥姥在《红楼梦》主题中看来不重要。就是不写这个人物，对于整部故事的发展也并不生什么影响。”
既然刘姥姥是个可有可无的人物，那为什么会给人留下如此生动的印象而使其知名度甚至超过了宝玉、黛玉等主角呢？那是因为作者的生花妙笔把这一人物写活了。可作者为什么要对这样一个可有可无的人物倾注这么大的心血呢？我们不妨来探讨一下。
一、刘姥姥是个丑角
丑角形象
在《红楼梦》中，刘姥姥三进荣国府，笑话百出，令人捧腹。胡文彬先生在《红楼梦人物谈》中就说：“曹雪芹对刘姥姥的刻画毫不夸张地说，可与《史记·滑稽列传》相媲美，若如果有人细心地把小说中有关刘姥姥三进荣国府的文字搜集在一起，即可称为“刘姥姥滑稽全传”!
关于刘姥姥是不是丑角的问题，曾经在红学界引发过一次大讨论。有的学者认为刘姥姥代表了没落的地主阶级或庸俗的市民阶级，因而是丑角；有的学者则认为刘姥姥代表的还是贫苦农民阶级，因而不是丑角。我们认为这个讨论本质上是关于刘姥姥阶级属性的讨论，是阶级斗争红学的产物，而不是文学艺术上关于角色问题的讨论。
我们今天要探讨的，不是刘姥姥的阶级属性问题，而是文学艺术上的角色问题。
其实，早在清代，就有人探讨过刘姥姥的艺术角色问题。涂赢在《红楼梦问答》中写道：“或问：‘何以蓄刘姥姥也？’曰：‘俳优之上’。”什么叫“俳优”呢？马叙伦《石屋续渖》曰：“俳优所为，以必致人笑为目的。此今日之丑角戏也。特今之丑角戏，仅科诨致人笑耳。其名俳优者，《说文》：‘俳音，步皆切。’以此知俳优实是排忧，本是戏名。以名其人，遂曰俳优。”
俳优形象
涂赢说刘姥姥是“俳优之上”，就是认为她是很厉害的丑角。事实上也正是如此。王昆仑在《刘姥姥是丑角吗？》一文中整理了刘姥姥一进荣国府时的表现，可作为我们的参考：
①带了板儿由乡下进城，到了荣府的大门石狮子旁边，先蹲在角门前等着，等着。然后觑便挨上去，大着胆子，向那些挺胸凸肚指手画脚的大爷们问了纳福，然后才说出“我是找太太的陪房周大爷的”。
②别人说：“你远远的那墙犄角儿等着。”其实周瑞早到江南去了。若非有那么一位年老的肯告诉她，怎么会知道周瑞娘子住在后街上？还不定要傻等到哪天呢!
③到了后街，亏了她机灵，拉住了一个小哥儿，说了好话，才把她带到周家门口。
④从前狗儿为周瑞在乡下与人争买土地曾出过力，于是周瑞家的说：“自己方便，与人方便”——不错，是先要“自己方便”了，然后才“与人方便”的啊——竟慨允了带她去见凤姐。但须先派人去打听摆饭的时间，才可以决定进去不进去。
⑤进到府里了，被安插在凤姐住宅的侧厅，等着，等着。周大娘还要先去恳求平儿的批准。
⑥她被叫进去了，先到东边屋里谒见平儿。谁曾见过这么高贵的丫鬟呀？几乎弄错了人，把平姑娘当凤姐叫出“姑奶奶”来。
⑦等吧!等到中午时分了。小丫头们一阵乱跑，听着外面一二十个妇人衣裙窸窣之声，是“奶奶下来了”。别人那边在端饭上来，自己在这边提着一颗心。
⑧好容易周大娘向她招了手儿。只得冒着险一步一步向那边“蹭”过去。进到屋里了，凤姐低着头拨火炉里的灰——知道那贵人正在想什么呀？谁敢哼一声气儿呢？她一抬头看见了，刘姥姥赶快拜倒在脚下。
⑨怎么开得出口哟？——又碰上许多媳妇管事来回事，幸亏平儿给打发散了。刚刚鼓着勇气要说话，先涨红了脸，不巧贾蓉又来了——那种情境又是怎么一回事呀？真把人急死！
⑩好容易这位小爷走了，自己想说的话也算好好歹歹地说了出来了。凤姐偏又说什么“大有大的难处！”以为这富贵的姑奶奶要推托了，不料想最后说得好：“太太给丫头做衣裳的二十两银子，不嫌少就拿去使着吧!”阿弥陀佛！“瘦死的骆驼比马还大！”“你老拔根寒毛比我们的腰还壮哩！”
大家看，这不是一个丑角的表演是什么？故涂赢在《红楼梦论赞》中说：“刘姥姥深观世务，历练人情，一切揣摩求合，思之至深。出其余技，作游戏法，如登傀儡场。忽而星娥月姊，忽而牛鬼蛇神，忽而痴人说梦，忽而老吏断狱，喜笑怒骂，无不动中窾窍，会如人意。因发诸金帛以归，视凤姐辈真儿戏也。”这真是再确切不过的评价了。
二、丑角在传统戏曲中的作用
生、旦、净、末、丑是传统戏曲中的五种角色，又称五大行当。在这五种角色中，丑角虽然排在最后，但却是不可或缺的。梅兰芳先生在跟卓别林谈论丑角这一角色时就高度评价了丑角艺术，他说：“丑角也是很重要的，艺术也是很高的。”（见《梨园影坛两大师——忆父亲梅兰芳和卓别麟的交往》）丑角除了令人发笑、活跃气氛的作用之外，更重要的是起着贯穿全剧的作用，这是其他角色无法替代的。《清稗类钞·优伶类》曰：“丑角以优孟、曼倩为先声，开幕最早，伶界以此为最贵，无论扮唱与否，均可任情谈笑，随意起坐，不为格律所拘。”这有点像电影中的“转场效果”。在电影中，两个不同的场景之间是不可以生硬切换的，必定要由“转场效果”来加以连缀和过渡。如果我们仔细分析一部电影，它是由许多场景构成的；而这众多的场景，则是由一个一个的“转场效果”贯穿起来的。
在传统戏曲中，特别是比较长的、较为复杂的戏曲，也是由多个场景构成的。这一个个的场景，在传统戏曲中就叫做“出”。而“出”与“出”之间也是需要连缀和过渡的。在传统戏曲舞台上，当然不可能有“转场效果”，起连缀和过渡作用的，就是“丑”这一角色。田晓菲在《秋水堂论金瓶梅》中讲到第六十一回“西门庆乘醉烧阴户 李瓶儿带病宴重阳”时说：“后半回，随着瓶儿病势加重，西门庆在仓皇之中，接连请来四个医生。其中有一个赵太医号‘捣鬼’，在这一沉重的章节中插科打诨，以一个丑角的过场暂时缓和了紧张压抑的气氛，好像莎士比亚笔下的福斯塔夫。这也是中国戏剧——尤其是篇幅较长的明传奇中常见的结构手法：舞台上的‘众声喧哗’不仅酷似我们的现实生活，而且能够为一部艺术作品增加立体感与厚度。”这说的就是丑角的作用。田晓菲在这里用了一个词叫“过场”，其实就是连缀、过渡的意思。而这一“过场”，是由丑角来实现的。赵兴红在《论丑角的戏剧功能》一文中更是具体归纳了丑角的戏剧功能，她说：“丑角有其独特的地位和作用，除了表面上的插科打诨博人欢笑之外，丑角还具有不可代替的戏剧功能。丑角的戏剧功能主要表现为：剧戏眼目，叙事转场，间离效果，调节节奏等。舞台表演和戏剧功能互为表里，只有实现了戏剧功能，丑角才能充分呈现出诙谐，灵动，夸张，反叛等多元审美的艺术表征。”
在这里，赵兴红把丑角的戏剧功能概括为剧戏眼目、叙事转场、间离效果、调节节奏四种。
剧戏眼目指的是精彩的科诨。(明)王骥德《曲律》说：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”
叙事转场显然指从一个场景转到另一个场景。电影中的转场效果一般有“剪至”“融入至”“淡入”“淡出”四种，而在戏剧中，这种效果是由丑角来完成的。
间离效果是德国的布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中概括出来的一个戏剧术语。简单地说就是把人们所熟悉的事物陌生化,然后产生新的认识和评价。其作用是迫使观众去思考那些创作者希望你思考的问题。
调节节奏指的是调节戏剧情节发展的速度。而戏剧节奏与戏剧的主线有着紧密联系，与围绕主线的戏剧冲突紧密相关，与戏剧所揭示主题思想联系密切。通过节奏的调节，可以使戏剧的主线更加突出、冲突更加明显、主题更加清晰。
三、刘姥姥这一角色在《红楼梦》中的作用
现在让我们回过头来看看，在《红楼梦》中，刘姥姥起到了怎样的作用。
刘姥姥的出场在第六回“贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府”。据学者研究，《红楼梦》前五回实际上是一个总叙，我们读了这五回，《红楼梦》的基本线索、大致架构即已了解，接下来则是详细地分述了。那么，怎样从总叙过渡到分述呢？这就需要丑角刘姥姥出场了。
我们看作者自己的叙述：“且说荣府中合算起来，从上至下也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙？恰懊忽从千里之外芥豆之微小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就这一家说起，倒还是个头绪。”有学者认为，《红楼梦》的故事，从这里才算真正开始，而揭开这则故事的，正是丑角刘姥姥。在这里，刘姥姥起到的正是叙事转场的作用。
刘姥姥一进荣国府
刘姥姥二进荣国府，是在第三十九回“村姥姥是信口开合 情哥哥偏寻根究底”，这次是从三十九回一直写到四十二回，足足用了四回的篇幅来描写刘姥姥在大观园中的所见所闻所作所为所感所言。这次她本来是带了一些地里种的土特产到贾府来道谢的，放下东西后她是想马上就走的。怎奈贾府的人要她充当“女清客”“女篾片”来博众人一笑，出于报恩的心理，她当然乐意接受。而她的每一次表演，均引来了哄堂大笑。这正是作为一名高明的丑角的表演。她起到了剧戏眼目的作用，并调节了戏剧情节发展的节奏。
村姥姥是信口开合
除了被人当作笑料外，在这几回中，刘姥姥还起到了摄像机的作用。
作者在第十七至十九回已正面描写过大观园和园中的贵族生活，而在第三十九至四十二回中他要再次描写，这就需要借助刘姥姥的观察来展现到读者面前。这是作者惯用的手法，就像第五十三回中借助初次参加祭宗祠的薛宝琴的眼睛展示了贾氏宗祠的全貌一样。在这四回中，刘姥姥的眼睛就是一台摄像机，贾家的富贵豪华，奢侈腐败，一一透过她的眼睛传递给读者大众。如同一架“摄像机”，连一花一草都被摄入、被定格。她同贾母仿佛站在一起，坐在一块，互相映衬着人世间存在着一个差别悬殊的世界。（胡文彬《红楼梦人物谈》）在这里，刘姥姥起到的是间离效果的作用。
刘姥姥三进荣国府的表演，在今本《红楼梦》中我们已经看不到了。但从判词和脂批透露的信息来看，应该是救巧姐的情节。而在这些情节当中，刘姥姥的表演，应该依然是以丑角的方式展开的。
刘姥姥在《红楼梦》中所起的作用，正是传统戏曲中丑角的作用。她揭开了故事的序幕，连缀了故事的场景，并促使读者去思考。脂砚斋在庚辰本第四十回有批曰“以小儿之戏暗透前后通部脉络”，胡小伟在《刘姥姥平议》中也说：“‘刘姥姥三进荣国府’是整个《红楼梦》缜密艺术构思中的重要环节，探讨刘姥姥的典型意义，有助于我们理解全书丰富的思想内容。”
四、传统戏曲是《红楼梦》的文学源流之一
从刘姥姥这一角色在《红楼梦》中的作用来看，跟丑角在传统戏曲中的作用是一样的。从这一意义上说，《红楼梦》作者将传统戏曲的手法用到了小说创作上来。清代云间天赘生在小说《商界现形记》中就说：“犹之一台戏，少不了一门丑角，做到小说书，也须得放着这一门的排场。”《红楼梦》正是这样做的。
除了刘姥姥这一角色的设定之外，《红楼梦》还留下了众多的戏曲元素。邓云乡先生在《红楼风俗谭》中说：“《红楼梦》中写到戏剧的地方非常多，约略计之，有十一、二回中写到戏剧和戏剧有关的情节，如把所有情节中涉及到的戏剧问题，都加以阐述介绍，那足够写一本《红楼梦》‘戏剧史’了。” 胡文彬先生在《红楼放眼录》中也说：“《红楼梦》中对戏曲的描写是多侧面、多层次的。其数量之多，质量之高是中国古典小说的典范。这里仅以《红楼梦大辞典》中的‘戏曲’编为例加以说明，小说中写到的戏曲词语条目多达八十余条。从回数上略作统计，从第1回到第93回，前后有30回，占全书1/4，其中写到的戏曲名目40余种。其中第17－18回 、第22一23回、第29回、第54回的戏曲描写尤为集中、尤为突出。”
我们来概括一下，《红楼梦》对戏曲的描写有三个特点：一是数量多，如上所引，就涉及的回目而言，占到了全书的1/4；二是场景、着装等的戏曲化，如对太虚幻境、秦可卿闺房等场景的描写，对贾宝玉、北静王着装的描写等；三是对戏曲的评论达到很高水平，胡文彬先生《红楼放眼录》就说：“《红楼梦》叙事中有关戏曲的描写特点之一，是通过人物之口论戏论曲。并通过不同人物引用戏文或是戏中人物、故事、诗词、典故，这一部分内容不仅写得多，而且别具情趣。”
此外，除了对戏曲的描写之外，刘姥姥这一角色的设定，就直接运用了戏曲的手法，把戏曲中的丑角这一角色直接引进了小说创作之中。
综上所述，我们可以看出，《红楼梦》是以戏曲手法创作的小说，传统戏曲是《红楼梦》的文学源流之一。
