在散文创作中，梁衡提倡“写大事、大情、大理”，《把栏杆拍遍》正是实践其创作主张的一篇代表作。
辛弃疾一生极富传奇色彩，他出生于金人统治下的山东历城。南渡前他是叱咤沙场的英雄，南渡后屡遭排挤，投闲置散，他报国无门，改而作词，终成名垂千古的一代词宗。辛词现存六百多首（据元大德年间刊印的《稼轩长短句》统计），数量很多，影响极为深远。梁衡并不是古典文学史学者，亦非治诗词美学的专家，却能围绕辛弃疾其人其词写出如此大气磅礴之作，实在难得。总起来看，《把栏杆拍遍》有如下几个显著的艺术特色：
首先，作者深入揣摩辛弃疾登高远眺的神情动作，抓住“把栏杆拍遍”作为“主脑”、“文眼”，巧妙而又形象地概括了词人的一生，给了人们广阔的想象空间。
“登高”是我国古典诗歌中一个常见的题目。我国幅员辽阔，交通阻隔，战乱频仍，诗人学士的感觉敏锐细腻，“登高”意味着暂时摆脱尘世、杂事的羁绊，让思想随着视线驰向远方，自然会频频涌出忧国怀乡之叹。这在辛弃疾身上表现得尤为突出，他一而再、再而三地登高远眺，想念沦陷的中原父老。作于建康（今南京）的《水龙吟》正是这方面的一首代表作，其中有句云：
把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
“吴钩”指吴地所造的钩形刀，本该用在战场上*敌制胜，现在却闲置身旁，哪怕词人一看再看，仍然纹丝不动，一筹莫展。“栏杆”不用说是供游人凭靠赏景之用，可如今词人哪有玩赏之心，无奈，只得“栏杆拍遍”，借以平息胸中的无限悲愤，底下“无人会”当是指南宋朝廷中无“知音”而言。请看，这里的“看”、“拍”，动作何等平常，而内涵却是何等丰富。梁衡不愧为大词人的后世“知音”，他从辛弃疾浩繁的词作中找出了“把吴钩看了，栏杆拍遍”这么一个特写镜头，作为文章构思的支架，一个展开叙述和议论的切入点，确实显得巧妙之至。对于广大读者来说，这个声色兼备的特写镜头起到了一种类似“聚焦”的作用，不管文章此后叙述辛弃疾的事迹如何纷繁，引用辛弃疾的词作如何多样，读者都不难把它们和这个特写镜头相印证、相映衬，从而加深领会词人的神采风貌。
其次，此文在结构上既有一气呵成、淋漓酣畅之势，又收移步换形、层层递进之效。
梁衡此文不是严格意义上的人物传记，没有必要按照人物生平和时间顺序逐一写来，这固然在动笔时去掉了一层约束，却也在构思和结构上多了一分考验。阅读《把栏杆拍遍》，只觉得淋漓酣畅，欲罢不能，大有一气呵成之势，不用说，用这样的笔墨为豪迈绝伦的大词人写照传神，是很恰当的。但如细加咀嚼，又可发现文中颇多移步换形、层层递进之处，只不过这一切不那么浅显外露罢了，作者艺术功力之深厚，由此亦可见一斑。
文章一开始就开门见山，要言不烦地指出了辛弃疾独特的历史地位：“以武起事，而最终以文为业”，切中肯綮，无可怀疑。随即有声有色地叙述了辛弃疾南渡报国的壮烈史迹。有了这番总领和简叙，作者就得以放开手脚，洋洋洒洒地从几方面描述辛弃疾其人其词：一、辛弃疾的词不是用笔写成，而是用刀和剑刻成，他念念不忘的是以往的抗击和战斗。二、辛弃疾因为得不到朝廷重用，所作之词更是“蘸着血和泪涂抹而成”。三、辛弃疾即使罢官乡居，咏“带湖”，唤鸥鹭，也别具一番迥异于婉约派词作的凄厉之美。这几方面内容环环相扣，层层深入，作者用了浓墨重彩，把八百多年前的大词人描绘得神采毕现。至此，文章似乎已经到顶了，没料到作者宕开一笔，翻出新意，把辛弃疾和陶渊明、白居易、苏轼以至于陈毅等人相比较，再次对辛弃疾的生平为人作了评述：“辛弃疾这个人，词人本色是武人，武人本色是政人。他的词是在政治的大磨盘间磨出来的豆浆汁液。”“他并不想当词人，但武途政路不通，历史歪打正着地把他逼向了词人之道。终于他被修炼得连叹一口气，也是一首好词了。”承接“大磨盘”这个绝妙比喻，作者发了一大通议论，亦此亦彼，亦古亦今，纵横驰骋，极其精彩。它们既和文章的开头相呼应，又翻上一层，拓宽了读者的视野，使他们懂得了“有...
第三，以词证人，别具新意。为词人写照立传，最好的办法就是引用那些出自肺腑的作品，由词及人，亦词亦人，调动读者已有的阅读经验，加深对词人生平操守的理解。
《把栏杆拍遍》引用辛弃疾各时期的词作近十首。作者对这些作品不作过多的诠释和赏析（那是诗词赏析家的任务），只是着意把它们融入自己的叙述议论之中，使之成为文章有机的组成部分，因此读者只觉得流转自如，丰富多彩，毫无堆垛逼仄之感。此文另一个不同于一般诗词鉴赏和分析的地方是：作者独具慧眼，善于从他人不经意处开掘出新意。如《永遇乐 烈日秋霜》是辛弃疾送别堂弟茂嘉时“戏赋辛字”，即围绕自家的姓氏发了一通“艰辛”、“辛酸”、“悲辛”、“辛辣”等牢*。此词并非辛弃疾名作，如单从文学史和诗词艺术成就而论，是排不上号的，但梁衡觉得此词颇能说明辛弃疾坎坷悲惨的一生和无时无处不在的苦闷，便大胆引入文内，顿时给读者以耳目一新之感。又如《沁园春》“戒酒”词，评论家多从“滑稽突梯”的风格（如把酒杯拟人化、以问答语入词等）着眼，梁衡则不然，他紧紧抓住词作中“怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则成灾”这几句，稍加引申，略作点染，便新颖深刻而又恰到好处地概括了辛弃疾忠心为国偏又屡遭排挤的遭遇。以上这些例子生动地说明了写作这类散文，固然不能忘掉向古典文学、诗词美学专家学习，但更重要的是不能因此忘掉自己的特殊使命，以致束缚了散文写作的创作性。
第四，语言寓于形象性和节奏感，具有很强的表现力。
梁衡被人们称为“苦吟派”散文家，在锤炼语言方面很下工夫。他叙述、议论到关节眼儿，好用整齐的偶句和排比句来表述，如叙述辛弃疾南渡后情况骤变：“南归之后，他手里立即失去了钢刀利剑，就只剩下一支羊毫软笔，他也再没有机会奔走沙场，血溅战袍，而只能笔走龙蛇，泪洒宣纸，为历史留下一声声悲壮的呼喊、遗憾的叹息和无奈的自嘲。”语言既典雅庄重，又激烈悲壮，读来怦然心动。又如形容辛词的创作经过和成就：“历史的风云，民族的仇恨，正与邪的搏击，爱与恨的纠缠，知识的累积，感情的浇铸，艺术的升华，文字的捶打，这一切都在他的胸中、他的脑海，翻腾、激荡，如地壳内岩浆的滚动鼓胀，冲击积聚。”读着如此气势磅礴、奔腾直下的文字，谁能不肃然动容？梁衡还善于运用奇譬妙喻，如开篇不久以“军事辞典”喻辛弃疾诗词，篇末以“龙头拐杖”喻辛弃疾其人，都显得超凡脱俗，过目难忘。
梁衡既以“没有新意不为文”的主张自励自戒，又执着地学习前人“语不惊人死不休”的炼字功夫（参见高深《给“苦吟派”行个礼》）。以上为了方便起见，分别叙述了此文的几个艺术特色，其实说到底，它们是炼意和炼字的辩证统一，共同服从于梁衡严肃认真、反复修改的创作态度。只有理解了这一点，才不至于得其皮毛而失其神髓。
（《现代散文鉴赏辞典》2003年6月）
