维姆·文德斯1976年导演的电影《公路之王》
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《公路之王》和《奥德赛》都采取了“双男主”的人物设置。固然这一方面是指涉奥德修斯的两个儿子：一个是佩涅洛佩所生，一个是女神喀耳刻所生。但，这种同父异母意味着他们既是亲兄弟，又不是亲兄弟。这一点对理解作品的主题很重要；另一方面，通常采取双男主设置的戏剧、电影，这两个人物一般来说有很大的差异性，这种设置为制造矛盾冲突、推进情节、深化主题提供了有利的空间。通常双男主的戏都会采取一定的喜剧策略，比如经典的劳莱与哈台，一直都在互相拆台、互“怼”——因为人们通常认为男人之间“玩得起”（女性之间很少采用这种方式），所以我们看到这样的主人公结构的戏，通常两个男主角之间的互动都很有喜剧特点。
德国汉堡塔利亚剧院版《奥德赛》
努涅斯的《奥德赛》和文德斯的《公路之王》也如此，更何况这两部作品就是两个男主人公之间的飙戏，简直就是“两个人的独角戏”。这是对演技的巨大考验，好在两部戏的演员都当得起考验，如果我们不认为前者的表演有点过于激烈的话（本来这就是独角戏演员的本事，融哑剧、技巧、杂技、魔术等各种形式于一体）；当然这种设置最重要的是对两个成年男性之间的关系的表达，这种关系即咱们平时所说“自由、平等、博爱”中的所谓“博爱”，其实这个译法是有很大争议的，它指的是欧罗巴人民意识认同中根深蒂固的“友爱”，英文为“brotherhood”（不止英语，这个词的西文词根都是与“兄弟”有关的），但它并不是中文语境下的“兄弟情”，而且“博爱”也不能准确表达它的意思（这也是为什么吴宇森在西方拍的电影总会让我们感觉有点隔膜）。既是亲兄弟，又不是亲兄弟——那么，要如何友爱？是会“兄弟如手足”呢，还是会像两只刺猬那样，相煎何太急呢？这关系到对两部作品的实质的理解。
这两部作品对这种“brotherhood”的处理其实都非常“*操作”，这完全出于必要：兄弟之间需要坦诚，那就赤裸相见吧。但它们之间还是有很大不同的。努涅斯的主人公是来参加父亲葬礼的两个儿子，但导演采取了一种非常辛辣激烈的方式，从一开始两人之间就火药味十足，即使并不了解奥德赛故事的人也能被他们带入一种激烈竞争的情境中。导演对古希腊故事的指涉在这部戏里其实是无处不在的，本来，剧院的名字“塔利亚”本身就来自几个文艺女神之一的名字。这出戏采取了对《奥德赛》原典“滑稽模仿”（parody）的策略，每一个笑点都是对奥德赛故事讽刺性的模拟，这种手段本来也是古希腊戏剧常用的。两个主人公既是真正的“手足相亲”（他们不可描述地一起洗“泡泡浴”——与“水”相关的意象在剧中非常丰富，例如泡泡、浴缸、美酒、小黄鸭、水怪等，水指向母体、航海、鲜血、哈德斯冥府等《奥德赛》文本，泡泡也指向幻灭），也在不断地“手足相残”。由于血缘关系他们感到彼此的亲近，但同时又互相防备（例如时刻准备的“手枪”），不断的语言和身体的“暴力升级”。
两个男人的泡泡浴
文德斯的主人公表面上看是“施”与“受”的关系：开着大房车的电影机修理工布鲁诺救了疑似自*的儿童语言学家罗伯特——文德斯当然不是偶然地设置了这两种职业。电影本身就是文德斯自己借以观察、理解世界的最佳方式，儿童语言学研究，用乔姆斯基的话说，语言学的任务正是要揭示儿童大脑的初始状态和内化了的语法规则，最终就是为了研究人的知识的本质和人的本质。文德斯将航海转换为公路，一路上两个人似乎是在一种温文尔雅的范围内不断互相试探，越走越近，但就在似乎要变成一个相互理解的老套故事之前，他们的矛盾终于大爆发，刺破了这种友爱的幻象，把彼此揍得鼻青脸肿，但最终在不同的交通空间里他们又再度看到对方时（一个在火车，另一个在卡车里），又仿佛确认了眼神，遇见了对的人。当然，两部作品的结尾是完全不同的：文德斯终究是更仁慈一些的，在努涅斯那里，“brotherhood”已经走向危险了。
《公路之王》
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这种危险来自何方呢？当然我们还要回到那个最根本的问题，即“父与子”的问题。
当然，奥德修斯与忒勒玛科斯那种理想化的父子人设早就没人信了，这两部剧同样是“找爸爸”的故事，同样是对父亲象征的批判。我们可以简要描述一下剧中人物对“父亲象征”的心态：
我千方百计寻找你，从小就将我遗弃的爸爸。找你找得如此辛苦，可你为什么要让我对你的美好期待完全破灭，你简直就是丛林法则本身。更令我惊恐的是，我发现你那暴戾的血液就流淌在我自己身上，我有可能变得比你更坏，我要审判你，再审判我自己！
