民国时期，黄梅调作为一个剧种，也称作黄梅戏，实际已经比较成熟。在20世纪二三十年代，黄梅调已经都市化了，不但在安徽省城站稳脚跟，甚至已经进军大上海，成为许多城市大戏院“风靡一时”的新兴剧种（见于绍康《黄梅调》）。民国时期的黄梅调，它主要体现的是“楚乡之味”，是湖北剧种。
黄梅戏是湖北剧种，发源于湖北黄梅，这是老一辈黄梅戏演员公认的。如有着安庆黄梅戏鼻祖、祖师爷之称的艺人蔡仲贤（1865—1942），于光绪年间到湖北黄梅讨生活，并师从湖北黄梅人学得黄梅戏，他本人以及其徒子徒孙也都这么说。如安徽学者帅根元、孙皖樵在《早期黄梅戏艺人：蔡仲贤》一文中说：“（胡玉庭）‘说黄梅戏是以湖北黄梅传来的采茶调为基础，受高腔和徽调的影响而发展成为一种民间小戏，为我们研究黄梅戏的源流提供了很好的线索。’这里提到的就是胡玉庭的师祖蔡仲贤将黄梅县的采茶调带到家乡扎根的一段史实。陆洪非写的《黄梅戏源流》说：‘望江蔡仲贤是安徽最早的黄梅戏艺人，截至目前，在所搜集的有关黄梅戏源流的材料中，早于蔡仲贤的，尚未发现。”这充分说明安徽人唱黄梅戏是从湖北黄梅学去的。
1959年，严凤英的丈夫王冠亚对安庆籍黄梅戏演员丁永泉进行访谈，丁永泉说：“黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的，老黄梅调还是按湖北乡音咬字。曲调跟语言走，也是湖北乡音……黄梅调是黄梅县逃荒的人用渔鼓、筒板唱过来的。”
这与1935年12月3日“皖农”在上海《戏世界》上发表的《黄梅调之回忆》中的说法相互印证，“皖农”也说黄梅戏“其腔调则兴楚乡之味”：“吾乡安庆，滨临长江，与楚乃毗连之界，时有农人，在秋收之后，与稻谷盈仓之际，因演戏以酬神焉，乃约黄梅戏班，假郊野依土山搭台演唱，台下观众红男绿女，人山人海，所唱各曲，有蔡鸣凤辞店、乌金记、俞老四拜年、张古蛮借妻等戏，其腔调则兴楚乡之味，其词句则俗不可耐，乡间小儿女，为其迷惑者，不知几许，余在幼时，亦颇喜此，至今离乡数载，未闻其调久矣，偶回忆当年景况，犹觉余音在耳也。”
丁永泉是黄梅戏走向大都市剧院，让黄梅戏走向成熟的关键人物，但他早年在民国年间唱的却是湖北口音的黄梅戏，这也得到著名黄梅戏艺术家张云风（1914年生人）回忆的验证：“如丁老在《荞麦记》中扮演王三女……丁老唱来朴实无华，非常拿人，还带有浓厚的湖北乡音……”
丁永泉的女婿、黄梅戏研究专家时白林说：“黄梅戏原名黄梅调。它源于湖北省的黄梅县，成长于安徽省的安庆地区……据黄梅戏著名老艺人丁永泉说，20世纪初还出现过采茶戏与黄梅戏艺人合班演出的情况，合起来时在剧本、唱腔、语言等以谁（指湖北与安徽）为主，那就看哪方的人数多，当时叫作‘四不拗六’。另外，湖北、江西、安徽三省的艺人还在一起唱过采茶戏。如果不是在剧目和音乐上有这么多相同、相近处，这样做是不可能的。”（在最新版《黄梅戏音乐概论》一书中，时白林坚持认为安徽黄梅戏来自湖北黄梅采茶戏，保留了这段话，但被人为地在序言中将黄梅采茶戏与安徽黄梅戏进行对立的语句进行植入，混淆视听，这段文字显非时老本意，毕竟与正文相矛盾；而在2018年版《黄梅戏起源》一书中，更有人为时老代言，将黄梅戏起源于安庆堂而皇之加入，如果是时老本意，为何2022年时老又坚持认为安徽黄梅戏来自湖北黄梅采茶戏呢）。
这都充分说明，黄梅戏在清代起源于湖北黄梅之后，到了民国时期，徽派和赣派黄梅戏开始出现，他们共同推动着黄梅戏走向大都市。
安徽潜山人余英时对20世纪30年代的黄梅戏也有类似的回忆。他回忆经济学家邢慕寰时说：“他是湖北黄梅人，与安徽潜山相去不远，语音也相近，我小时在乡间最爱听的黄梅戏便是从他那里传过来的。我们之间多少有一种同乡感。”
作为一个移居海外的大学者，没有区域利益观念，他这么回忆，纯粹是对当时客观事实的描述。表述中，已经明确指出黄梅戏发源于湖北黄梅，然后传播到安庆，因为安庆口音接近楚音，所以也喜欢黄梅戏。
类似的情形，也可以用来解释近几年发现陕西商南流传安庆小调，他们现在也开始学黄梅戏，说明同根同源易于文化传播、传承，正如黄梅戏能够很快从湖北黄梅传入赣东北和皖西南一样。
需要思考的是，为何陕西商南只有安庆小调，却没有人在过去两百多年唱黄梅戏呢？
这恰恰证明安庆不是黄梅戏的发源地，两百年多前的移民只带去了安庆小调，湖北的黄梅戏还未传入安庆，使得这些移民无法带去黄梅戏。此外，作为安庆移民后代的商南人，未能在安庆小调基础上产生黄梅戏，说明一个剧种的产生和形成，还需要其他客观条件，这是清代安徽人所不具备的。这种客观条件就包括黄梅戏的形成，除了有湖北黄梅采茶调和黄梅道情，更需要黄梅真人真事，这三者缺一不可。
