图5 武将比较图，左《八十七》，右《朝元》
《朝元》有些地方的线条描绘错误或错位，而不仅是简略，如图2中的三处：⑴扶桑大帝腰带以下的衣纹，应向上穿过腰带后和胸部的衣纹连续，以表现身躯外围轮廓，不应从腰带处分为上下无关的两节；⑵交领的线条混乱，不能反映衣领的结构；⑶领与肩部的线条连接错误。这三处的正确线条见《八十七》的扶桑大帝相应处。又如图3，《朝元》图中南极天帝君头上的通天冠之玉簪导，其线条只是一个菱形的单薄平面，没有表现出玉簪导为一个有厚度的物体。图中的东华天帝君之玉簪导也有相同的毛病。正确的画法见《八十七》。再如图4，“皓华素灵玉女”手托有三足凭几（唐宋时期为老君或天尊坐像的标准配置），但圆弧形的凭几身根本看不出结构，三足位置不清：左右足结构不对称，中足有下无上，右足莫名其妙地多出一个花饰。显然作者根本不知道玉女手托为何物。正确的画法见《八十七》。再如图5所示《朝元》最左端的一位穿铠甲的武将：⑴胸甲左右不对称，大小差距太大；⑵腰带上下的铠甲没有连接起来，错位，如同上举扶桑大帝之腰带；⑶铠甲下摆左右未衔接，作者显然没有意识到左右的衣摆应该对称并连接一气。《朝元》中这样的错误还有一些，不一一列举了。这些错误出现的原因不能归咎于“简略”或“未完成”，而是对线条所表现物体的意义没有理解，即所谓“依样画葫芦”。
2.完整性
图6 廊桥栏杆比较图，上《八十七》，下《朝元》
图7 荷花比较图，上《八十七》，下《朝元》
《朝元》中有一些地方没有完成，这一点已有人具体指出。如队伍行进于廊桥之上，除了近边的廊桥栏杆外，对面的栏杆也应该时时在人物间断处露出，但《朝元》却漏掉不少。如东华天帝君前面的几位玉女，后面的廊桥栏杆线条错位不能连贯而且中断。又如南极天帝君前的第33玉女开始一直到第47玉女，后面的栏杆全无（见图6）。《八十七》中对应位置的栏杆完好、连贯、准确。其它如“受净玉女”前面的栏杆、“散花玉女”后至左端武将之间的栏杆都未画出。又如图7所示，廊桥下的荷叶和玉女手中举着的荷叶，只画出荷叶的外轮廓，线条粗拙僵硬，没有荷叶的具体内容。其它如卷首的树干树枝，也只画出外圈轮廓。
3.线条表现性
图8 男仙衣纹比较图，左《八十七》，右《朝元》
正如许多人早已指出的那样，两幅朝元图的线条的确有差异。徐邦达认为，《朝元》“衣纹笔法，流利壮健，有提捺，略似兰叶描法。”而《八十七》“衣纹作铁线描，没有提顿之笔。”黄苗子认为《朝元》“线条清晰，气韵流畅，”“以流畅圆润的‘莼菜条’和顿挫有致的兰叶描，富于流动感，”而《八十》卷“多用游丝、铁线描，富于蕴籍感，”“用笔圆熟”。二图“笔墨上各有所长，工力悉敌。”它们的差异是否仅仅表现为线条类型或风格？其线条的表现力是否真的不相上下？我们细作比较便可得知。如图8，仅以《朝元》右数第84号男仙为例，我们分析其中的9根主要衣纹线条，并和《八十七》的相应线条作对比。线条1的粗细变化没有道理，在下端的转折太硬且断气，下转后行笔太直，没有一气呵成，也没有体现身躯的转折结构。上端也没有考虑到两肩的联系，线条2显得过高，两肩不平衡。线条3、4与1的关系混乱，交代不清。线条5、6粗细变化无常、扭曲、软弱无力，且6中断后重新起笔为7，起笔又太粗，与6不能贯气。8处的两笔应为前臂衣袖的外轮廓，应与线条1的下端连成一气，但这一组本应相互照应的线条却毫无关系。线条9由上端起笔后转向变为莫名其妙的三根线。反观《八十七》的84号男仙，衣纹线条绝没有上述这些毛病，线条匀称劲挺，贯穿一气，相互关系交代清楚，决不含糊错位，形成一个相互联系的、体现对象结构的整体。虽然接近铁线描，但绝非没有提顿之笔。两幅画的风格确有动静之别，然而不能因此掩盖在线条功力方面的明显差距。无论兰叶描、铁线描还是其它描，写实性人物画的线条都必须符合三个方面的要求：首先要考虑到整体性和相互联系，即所谓“气韵”；要考虑到和表现对象的关系，即所谓“自然”；在技术要求上必须流畅劲健，即宋代所谓“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼。”线条散漫无序、转折无理、软弱无力的毛病并非唯一表现于84号男仙，《朝元》中的其他人物也普遍存在，此不赘举。
4.节奏
