图9 东华天帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》
图10 头部连线比较图，上《八十七》，下《朝元》
《朝元》的线条勾勒看起来奔放有力，实则从构图、人物安排、物象聚合到线条组织都显示出“平”和“匀”的特点。试以主像东华天帝君为例，如图9，1是一组颈部线条，《八十七》的线条有聚有散，左高右低，有由左上到右下的动势，衣领线条与颈部线条关系也清晰。而《朝元》相应的部位为三根大致平行的圆弧线，距离匀称、平均、平稳，与衣领的关系模糊不清。2是通天冠顶部的一组珠饰，《朝元》的7颗宝珠形象相同，似乎为同一形象之复制，平均分布且排成一条僵硬的直线，而《八十七》的5颗宝珠高低错落有致、俯仰不同、富有变化。3是插入头发中以固定头冠的玉簪导，如前述，《朝元》显然没有传达出物体互为垂直面的意义，画成一个含糊的多边形。4是一组表现通天冠上部波状折叠结构的线条，《朝元》简化为一组直线且结构不清。5是头冠下沿边线，《朝元》平直，《八十七》则为一上高下低的波状线，既表现了冠与头部的结构关系，又富有运动感。《八十七》的6处有人字形的两根短线条，表现头部、颈部与肩部的关系，《朝元》缺了这两根重要的线条。又如图10，将88位人物的头部连接起来组成一折线，可见《朝元》要平缓得多，《八十七》更为波折起伏、聚散得宜。当然这有画幅比例的原因，《朝元》与《八十七》的长宽比例不同，然而不应该影响画面的韵律与节奏。即使是再扁平、人物再密集的画面，如《清明上河图》，也会有高潮与舒缓的节奏变化。观者的目光随着手卷（或壁画）的展开而逐次浏览，如同观赏戏剧演出，情节跌宕起伏。人物的疏密聚散、线条的急缓曲直、形象的高低错落、物件的大小方圆，一起构成图像的叙事节奏。形象（或线条）的疏密聚散变化是使画面获得活力的重要元素。或许可以说静穆、匀称甚至呆板也是一种不同的诗意境界，然而盛唐“吴家样”的面貌就是一种充满活力的“吴带当风”，无论是《朝元》还是《八十七》都会追慕这种标准。
综述之，在线条的准确性、完整性、表现性、节奏等方面，《八十七》都比《朝元》要高出一筹。在此笔者十分赞同徐悲鸿的判断：“两卷相较，优劣立判，不可同日而语。”两者既不是“各有所长，工力悉敌”的风格不同，也不能简单地将《朝元》解释为“未完成”。事实上，《朝元》的作者在一些重点地方十分细腻，如一些头部、手部，以及武将裸露的胳膊，晕染都多于《八十七》。一些画错的物象不是因为行笔匆忙，而是由于不知。线条的运用只是表象，根源是对物象、线条和韵律的理解不同，是笔墨的功力及对艺术感受的差异。
如果认为《八十七》只是《朝元》的临摹品，那么，将一幅不完整、缺乏节奏韵律、许多局部不准确甚至错误、线条散漫无理、软弱无力的人物画临摹成一幅“圆熟”的“正式画卷”是否可能？或者说，一位一流的画家是否有必要忠实地临摹一位水平更低的画家的作品（他唯一的“不忠实”之处就是使之完美）？
三、《朝元》是否为北宋武宗元原作？
行文至此，我们似乎不禁要怀疑《朝元》是否为北宋前期著名画家武宗元的真迹了。由于没有其它武宗元作品存于世，缺乏可资比较的对象，所以我们只能从《朝元》本身出发，与相关的历史文献结合起来讨论。《朝元》亦为绢本，高58厘米，长777.5厘米。按面积算，接近《八十七》的4倍。先为广东罗原觉收藏，后流落海外，归美国纽约王己千先生收藏。画面人物布置及动态与《八十七》非常相似，画卷的起首端略残（对照《八十七》可知至少缺一位武将），卷尾完整并还有空余处可写题跋（《八十七》卷尾略残，缺一位武将）。87位神像配有65个榜题，各书神名。无作者款，但钤有数枚收藏印，重要的皇家印有“宣和”“宣和殿宝”“稽古殿宝”“政和”，画卷中的东华天帝君旁有双龙印。还有元代画家赵孟 、柯九思等私人印章。卷后还写有两段重要的跋文，即南宋乾道八年（1172）张某跋：
右吴道子画《五帝朝元图》，参政翟公所藏也。后以归余。不改装裱，犹旧物之质者焉。乾道八年六月望。歧阳张子□书。
元代大德八年（1304）赵孟 跋：
余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：“虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观”。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟頫跋
1964年秋，张大千在观看了《朝元》后亦写下跋文，跋文后裱于卷尾：
此武宗元真迹，笔法直接吴生，后来马和之但得其一鳞半爪，遂以名家。八百年来竟无继响。纪千道兄出观谨题。甲辰秋大千居士爰
1991年，谢稚柳作题跋，但忘了署本人名，第二年又作补题：
辛未正月获观，题此以志赞叹。陈佩秋、谢定琨、庞沐兰同观。壬申六月，前书误，时在纽约并记。壮暮翁谢稚柳八十三
罗原觉、徐邦达、黄苗子先生等前辈对《朝元》已经进行了卓有成效的研究。他们正确地指出了卷尾顾德辉等人的三段跋文为伪跋，如顾跋署“大德甲辰（1304）”，“考其年顾氏还未出生”。画卷中的榜题文字逢到“虎”和“玄”字并不避讳（唐代远祖李虎，宋圣祖玄朗，避“玄”始于大中祥符五年，1012），说明此画在唐以后、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭应宫壁画的时期。徐邦达还推测此画“可能是庙宇壁画的‘副本小样’”，并推测是两卷之一。黄苗子1991年访美时得以观看原画，他的长篇专论对画卷各段明清题跋的抄录裁割过程进行了清晰的梳理，在持壁画小样观点的基础上将《朝元》与《八十七》详作比较。然而，如上述，本文对他“各有所长，工力悉敌”的观点持不同看法。北宋前期的画一般没有作者署名，况且若《朝元》作为壁画小样而非正式卷轴，没有署名就更是正常的了。赵孟 的题跋判断作者是武宗元，由此成为该画20世纪初期问世以来的定论。
2005年7月6日《中国文物报》以整版篇幅在鉴定栏目中发表何如云先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗图>的十大破绽》（以下简称《十大破绽》），对这个多年的定论进行公开挑战。何文从十个方面对该画的作者和年代提出质疑，认为“可以说此卷根本不可能是武宗元的传世真迹”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。此处所说“非常晚近”，暗指20世纪初期左右，即该文所引香港高贞白1956年发表的《谈八十七神仙卷》一文所称的依据。高文是一篇只有1千余字的短文，讲述了20世纪初《朝元》的收藏故事：
武宗元所写的《朝元仙仗图》，前为友人罗君所藏，1953年已被美国人转从日本买去了。罗君所藏的一卷，在最近四十年间历经沧桑，最后已为美国人出重赀竞购而去。罗藏的《朝元仙仗图》是民国二三年之间为广州一个书画经纪人陈桐君所得。当时的鉴藏家不大爱宋元的画，只珍重四王吴恽，所以陈桐君花了并不很多钱就买到手。画中的绢地完全雪白，像新的一般，陈桐君生怕给别人说靠不住（因宋元的绢色多暗淡，作黄黑色），曾把它染成淡黄色。他对于此画很珍重，不肯卖给人家。民国四年（1915）广州西关大水，低洼之地，水深六七尺，同时又发生火灾，烧了很多民房。陈桐君逃难时，什么都不带，只抱了此卷逃命。后来因为等钱用，只得忍痛割爱，愿意卖给罗先生，代价是银币五百元，罗君买得后，交给赵浩公装裱，装裱费也花到八百元左右。此卷藏在赵处几达一年之久，赵曾根据它摹一赝品，卖给美国人。真本上面的名人收藏印及题跋，有些被赵浩公割下，也有些是他加上去的。
后来罗君出卖此画，为李尚铭所得。有一个时期，李尚铭手头拮据，曾把它抵押给某人。十几年前流往日本。
1953 年冬间，有个美国人绰号高江村者来港买画，某人告诉他日本有《朝元仙仗图》，劝他去买，他果然去到，花三万美元买了，据说将转售于大都会博物馆。
高贞白当时不知，此画后来又从高江村手转到了纽约华人王己千的手中。文中所说的“罗君”，何如云先生推测是与高贞白（伯雨）有往来的香港学者罗香林。误！查罗香林生平，出生于1906年，至1915年只有9岁，如何能出资购买此画？显然何如云的推测不对。所谓“罗君”应指广东大收藏家罗原觉（1891-1965）。这在徐邦达和黄苗子的论文中都早有说明。《朝元》后面有罗原觉1925年的长跋，记叙了流传过程。罗跋说，此图向藏于广东顺德卢氏，原有谢兰生的题跋，民国改元流入市肆，为“颖川飞凫人”（本文按：陈桐君？）所得，割去谢兰生的题跋，加上顾德辉、李东阳、董其昌、王时敏等伪题跋。罗原觉在重新装裱时除去了李东阳、董其昌诸伪跋，因顾德辉的伪跋写在原绢上，“不忍割去”，又把被割去的谢兰生的题跋从谢著《常惺惺斋书画题跋》中抄下补入。
按高文说，“画中的绢地完全雪白，像新的一般”，这确实有些可疑。然而，500元买来的画，裱费却要800元，似乎暗示裱画的难度很大，或者说原画破损得很厉害。假如“像新的一般”，裱费要如此昂贵吗？高贞白先生自己说，他并没有见过《朝元》真迹，但他认为是宋画。[41]高文中关于《朝元》收藏史的材料来源不可知。在这篇短文前面他首先谈到了《八十七》的来历，或可作为其可信度的参考：
徐悲鸿得此卷，据说是在香港所买的。在抗日战争期间，他要到南洋开画展，路经香港，在冯平山图书馆顺便开个画展 据说有一个德国人看见他的画，很是拜服，他对徐悲鸿说明自己没有钱买画，但有一幅古画愿意送给他留为纪念。便邀请徐悲鸿到家里吃饭看画，听说徐悲鸿花了钱向那德国人买了他所说的古画，即现在人民美术出版社影印这册八十七神仙卷（一说是德国人送给徐悲鸿的，悲鸿送了他自己所写的二幅为谢）。
这段说法显然与徐悲鸿自己在跋文中所说不同，也与廖静文回忆录所说不同，也就是说，与事实不同。高贞白的短文主要叙述了这两幅画的来历，就发生在香港本地且如此近期的事情都不能正确叙述（《八十七》），我们如何相信作者叙述发生在更远地方、时间更早的事情呢（《朝元》）？或者说，简单的甲事都不能说清，如何相信对复杂乙事的叙述？我认为，高贞白讲述的故事不宜作为考证文章的依据。
何如云的《十大破绽》一文除了引用高贞白的短文作依据外，还就画面本身提出了十个疑问，概述之：1.宣和诸玺印伪摹，不合规式；2.榜名不全；3.漏画之处很多，是未画完的临摹稿；4.线描添描错乱处不少，物衣纹师法的不是吴道子；5.手的画法，淡而失法，隐然不辨，未作勾描，拙而少神；6.云气与画龙，龙画四爪；7.内容有误，不合道经；8.画中“仙乐龟兹部”，值得推敲；9“.玄”字不避讳，大谬不然；10.赵孟 题跋款印皆有问题。以下本文对这十个疑问略作回应与评论。
对印玺真伪的判断一直不是容易的事，况且，即使是伪印也不能证明画本身就是伪作，印玺题跋都只是旁证。所以第1、第10点并不能证明画伪。至于“不合规式”，我想大概是指宣和诸印没有出现在卷首而是盖在了卷尾。这一点不难解释，只要看一下原作就会明白：《朝元》卷首已经破残不全，与《八十七》比较，甚至已经缺了一位武将，没有钤印之处，而卷尾尚有一大段空白绢，可作钤印题跋用。第2点，榜名不全。这是事实，有一些人物没有榜题，但这只说明不细致，不说明画之真伪。试想，《八十七》连一条榜题都没有，岂不是更假得无话可说了？如果我们想到这只是画稿（小样），就不会如此苛刻了。第3、4、5点指出了《朝元》的技术与表现性的问题，本文大致同意，一如前叙。但因为缺乏武宗元真迹比较，只能作为参照。第6点有理，留待下面再说。第7点“内容有误，不合道经”，指画面中“画一个侍女捧水晶瓶上插着荷花（一叶两花）”，不合道经，理由来自《宣和画谱》卷四载宋代画家“孙知微”条，孙曾在成都寿宁院画《九曜》，有人对侍女手持的水晶瓶增绘以莲花，孙批评说：“瓶所以镇天下之水，吾得之道经，今增以花，失之远矣。”何文说，因此，这幅《朝元》“不应是武宗元的画本，而是辗转传抄的民间画本。”这种证明似乎有些牵强，瓶中插花表示对主人一种礼敬，如同画面中其他侍者手中捧物一样。《朝元》中众侍者手持有数十件器物，如三足几、长扇、香炉、木案、托盘、水壶、乐器等，并不是每一件器物都对应着一个象征意义，它们大多只是主人的随身器物和供养物而已。瓶中插花之例，早见于北周大象二年（580）史君墓石椁浮雕图像（西安近年出土），石椁背面有男女主人宴饮图浮雕，下方的河流中有两个插着花的瓶子。宋代之例，可举北宋李公麟《孝经图》（现藏美国纽约大都会博物馆）之例，有一幅男女主人观乐舞图，主人的塌下就有一个插花的花瓶。北宋洛阳、南宋杭州都流行插花。可能在孙知微看来，《九曜》图中的水晶瓶有确切的象征意义，但不说明所有的瓶子都有象征意义，更不说明作者是否为武宗元。第8 点，对“仙乐龟兹部”之疑问有理，是因为画面与唐代盛行的龟兹乐队不同，缺乏龟兹乐的主要乐器竖箜篌，倒不是何文所指“琵琶均无弦”“拨板的手式反拗”。但是，这只是说明作者（或榜题作者）对唐代龟兹乐不熟悉，也不说明作者是否为武宗元，谁都无法证明武宗元是否熟悉龟兹乐。第9点，“玄”字不避讳。确切地说，画中7处写有完整的“玄”字。但是，可能何如云没有读过徐邦达和黄苗子的论文，更没有看到画后罗原觉的跋文，罗、徐、黄三人都先后指出了“玄”字（及“虎”字）的避讳问题，宋代避“玄”字讳，始自大中祥符五年（1012）“圣祖”赵玄朗降于禁中延恩殿。《朝元》上有“玄”字，正说明出自大中祥符五年之前，恰好相当于武宗元在玉清昭应宫作壁画之时（《宣和画谱》所称之“祥符初”，1008年左右）。如果我们认可《朝元》是玉清昭应宫壁画的小稿，正好证明它可能出自武宗元。《十大破绽》以《册府元龟》为例，说明宋代改“玄”为“元”，以证明无“玄”字。作者可能没有查一下，《册府元龟》成书于大中祥符六年，刊行于大中祥符八年，都在“圣祖”降临之后。其实何如云也可不必看罗、徐、黄的文章，只要细心辨清“祥符五年”这个关键点，就可能避免判断失误。最后第10 点，关于赵孟 题跋款印的真伪，既难以得到证明，况且真在证明之后也不说明画伪，只说明跋伪。《十大破绽》在最后以谢稚柳在《朝元》上的题跋说事，说谢仅题了“获观，题此以志赞叹”句，“显然留有相当大的保留”“虚应其事”“以付老友而已”，暗示谢稚柳心中认为画假而碍于面子不便明说。事实并非如此，谢稚柳在《论书画鉴别》一文中对《朝元》进行了明确的肯定：
北宋武宗元的《朝元仙仗图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟辩证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙仗图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙仗图》证实了作者是谁。如果何如云先生读过这段话，大概再不会误读谢稚柳的题跋了，即使谢的论述只是他个人的观点而已。
综上所述，《十大破绽》的理由绝大部分都不能说明作者是否为武宗元。虽然如此，作者还是正确地指出了《朝元》的艺术水准并不很高，与历史文献中对武宗元的赞誉之词不相符合。在这个意义上，我们应该追问《朝元》。
细心检索文献，还可以发现更有力的疑点，即《朝元》还曾落入南宋右丞相贾似道之手，据《悦生别录》：
贾似道留心书画，家藏名迹多至千卷，其宣和绍兴秘府故物，往往请乞得之。今除显赫名迹载《悦生古迹记》者不录，第录其稍隐者著于篇：法书计四十二卷 ……名画计五十八卷 ……武宗元《朝元仙仗图》……
众所周知，落入贾似道手中的法书名画都钤有他自己独特的印章，均有“魏国公”“悦生”（葫芦形）、“秋壑图书”、曲脚“长”或“封”字等印。许多书画上都同时钤有他的三、四个印章。而今之《朝元》，未见任何贾似道印章。考虑到现有的“宣和”诸玺印在画面的卷尾，假如该画确经贾似道收藏的话，也应在卷尾钤印，而不是在已残破的卷首，如画中已有的南宋张子□题跋。或者说，不能把缺乏贾似道印章归之为画卷卷首残破。由此可见，王己千收藏的此图不是曾从内府落入贾似道家的武之《朝元》，而是另外一幅《朝元》。那么这幅《朝元》何时、何人所作？
图11 唐宋龙爪比较
如上引谢稚柳文，《朝元》的时代性格是北宋的，我想这是指该画的主流风格是北宋，但它还有许多唐代的痕迹，甚至还有某些可能更晚的因素——这是更应受到重视之处。前面我说过，何如云指出的“四爪龙”的问题是有意义的。众所周知，唐代的龙爪一般是三爪，如图11所示，1是西安碑林博物馆藏景云钟的龙纹，铸于唐代景云二年（711），龙为三爪。北宋并没有发生明显的变化，较为权威的图像如原藏故宫南薰殿的北宋历代皇后肖像（真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后），其衣袍襕龙纹均作三爪，如图11之2。再如敦煌北宋55窟和449窟藻井的舞龙，都还是三爪。而我们现在所见到的四爪龙基本上都是南宋或元代的，3 为大足南山三清洞，作于南宋绍兴年间（1131-1162），其石刻龙柱足为四爪。4是南宋陈容作《九龙图卷》的局部（上、下），九条龙都是四爪，款署淳祐四年（1244）。此图现藏美国波士顿美术馆。5是该馆藏另一幅南宋名作《三官图轴》之《水官》局部，也是龙伸四爪。山西太原龙山石窟第1窟、第2窟的窟顶都有浮雕舞龙（6），为四爪，石窟内有题记，开凿于金元之际的1234-1235年。《朝元》之“太丹玉女”托盘上的龙，清楚显示为四爪（7）。当然，四爪龙在唐代已经偶有出现，如北京首都博物馆藏唐史思明墓出土铜座龙，清楚显示为四爪。另一例如泰山岱庙大殿前的铁香炉，铸造于北宋初期的建中靖国元年（1101），外壁上的龙也是四爪（8）。不过，这种四爪一般是前三后一，后爪方向与前三爪相对，不是南宋流行的四爪并行，爪的方向相同（如陈容画）。龙图像的另一个变化是龙角，唐代一般是弯曲的、有弹性的弧形，南宋后龙角多呈直形，前粗后细，如波士顿美术馆藏陈容《九龙图卷》及《三官图》之《水官图》、台北故宫藏南宋马远《乘龙图轴》及金代李 《罗汉图轴》等，有些图虽然还是传统的三爪，但双角已变直。这种微小的变化也可以在《朝元》上找到，图11之9是《朝元》从左数第61位侍女手捧着龙形柄壶，其龙首双角直挺，恰如许多南宋至元代的龙，这种直角龙不是唐代样式。这些图像细节与武宗元的北宋初期不相符，更倾向于南宋。
另一方面，《朝元》的绘画风格在唐吴道子和南宋初期的马和之之间，这一点已在张大千的题跋中间接地说出：“笔法直接吴生，后来马和之但得其一鳞半爪，遂以名家。”元《图绘宝鉴》说：
马和之，钱塘人，绍兴中登第。善画人物、佛像、山水，效吴装，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。高、孝两朝，深重其画，每书毛诗三百篇，令和之图写。官至工部侍郎。
马和之这种源自吴道子而又更加自由“飘逸”的风格，在南宋初期受到皇帝的器重，而《朝元》的风格也不甚严谨，兼有吴、马，某些图像细节也显露出南宋特点，是否有南宋摹本的可能呢？
《朝元》卷尾南宋乾道八年（1172）的题跋值得再次注意：
右吴道子画《五帝朝元图》，参政翟公所藏也。后以归余。不改装衤票，犹旧物之质者焉。乾道八年六月望。歧阳张子□书。
张子□这个人的身份在文献中查不出来，看来是个不著名或地位不高的人。书画作伪者一般都是伪造名人题跋，以增加真实性。若从一般作伪过程推想，当面对一件既无款署又无印章的画作时，一般会伪造作者署名，或名人题跋、名人收藏印。该跋并未说经宋内府收藏，这对证实画中“宣和”“政和”诸印不利，而只说来自参政翟公。如果作伪者在伪跋上加上宋内府收藏经历，岂不是更能蒙人?再说，这个张子□没有钤印，也不符合一般专业收藏家的做法。从这一点考虑，我倾向于认可此段题跋的真实性。
南宋张某提到此画来自“参政翟公”，这是一个值得追究的线索。黄苗子已经指出参政翟公的身份，翟汝文（1076-1141），字公巽，润州丹阳人，绍兴元年（1131）参知政事，是南宋高宗赵构时的宰相。《宋史》有传，说他“风度翘楚，好古博雅，精于篆籀，有文集行于世。”从他的孙子翟繁撰写的墓志铭中可以发现翟公与一般文人的不同之处：
蓄六朝至唐名画甚富，洞晓画法。自画三境高真图、十极列圣图、九天朝元图、四圣□魔图，凡六十轴。 又妙于刻塑，授法工师，刻三清、玉帝、真武像于会稽之告成观，尽端严温慈之相，神气虚闲，如与人接，见者肃然，郡人谓之木宝。常州广孝寺僧伽留衣化也，公以旧制不工，亲为易塑，得如来悯世援溺之状，虽戴安道、杨惠之复出，殆无以过，既成，五色光出 堵波，烨然高数十丈，有目咸睹。
从上文可看出，翟汝文不仅喜爱收藏名画，还“洞晓画法”“自画”，即他自己也擅长绘画和塑像，尤善道释人物，并有画卷流传。在他的60幅作品名单中，有一件值得注意的《九天朝元图》。“九天”谓天之九野、九方天，即中央、四正四隅，泛指“朝元”的众神。作为“朝元图”的一种类型，如果不偏执于数字“九”，可与“五方”同义，亦可理解为一般常称的《朝元图》。在徽宗内府收藏的吴道子作品名单中有《列圣朝元图》，“列圣”也是泛指各路神礻氐，也是一般意义上的《朝元图》。假若翟公的确收藏了某件《朝元图》（或源自吴道子，或武宗元作），或从其它渠道得到了这类画卷，他当然很可能临摹一幅，不论是作为学习目的或其它。1141年翟公去世，约30年后，该画落入张子□手中（张跋1172），由于画上并无款署、题跋，张某误以为是唐吴道子原作，因为不论是武宗元还是马和之都是延续的吴道子画风，张某作为一个判断力不高的一般民众，也就不奇怪了。137年后，元赵孟 根据所见过的武宗元另一幅画的风格纠正了张某的误判，认为应归为武宗元（如果赵跋为真的话）。由此笔者推测：现存归于武宗元名下的《朝元图》原本就是南宋翟汝文自己执笔之作而不是他的藏品，其母本可能来自武宗元，或摹自武本的摹本。翟去世30余年后，或家人分不清了，或有意混为收藏品以卖更高价。所谓吴道子的说法，也可能来自翟家后人。
图12 宋代“玄”字实物图像
这里就又有一个问题了，即《朝元》榜题中的“玄”字。如前述，罗、徐、黄等人均已正确地指出，由于宋代避讳赵玄朗，“玄”字的使用只限在大中祥符五年以前（1012），恰好符合武宗元创作玉清昭应宫壁画的年代。而现存《朝元》上有7处“玄”字，也没有减少笔画。如果是武宗元以后的南宋摹本，如何理解这7个“玄”？我认为文字的避讳不可绝对化，南宋不同于北宋，现有证据表明，南宋是可以使用“玄”字的，如图12，左为南宋高宗赵构（1127-1162年在位）作《临虞世南真草千字文卷》局部（上海博物馆藏），右出自南宋王利用画《写老君别号事实卷》（美国纳尔逊美术馆藏），都有完整的“玄”字。王利用，绍兴年间（1131-1162）任秘书郎，其书画得高宗赏识。这两例说明，至少在南宋初的高宗时期是可以使用“玄”字且不减笔画的，而这恰好是翟汝文活跃的时间。翟是文人出身，在北宋徽宗时期已是著名文士诗人，又“精于篆籀”，除绘画和塑像外，当时还以书法闻名，得到书法家米芾的高度赞赏。宋代刘宰说他“尤工书，米芾惊叹，以为非唐贤所及。图画及刻塑皆精绝，为世所宝。”《]朝元》上榜题的书法水平，明显高于人物勾勒的线条。至于画卷上的“宣和”诸印玺，也可以因翟公“精于篆籀”而得到解释。当然，也不能排除后世作伪的可能性。由于翟汝文没有作品传世，他的画风不可知。作一般理解，还应属业余画家水平，低于武宗元这些当时一流的职业画家这也正好解释《朝元》的画技不高，与文献中的武宗元不相符的矛盾。当时马和之“效吴装，笔法飘逸”的画法得到高宗皇帝欣赏，王藏《朝元》正与之相似。
以下再讨论赵孟 题跋的问题。赵的这段题跋常被认为是成功考证的范例，如杨仁恺先生在《中国书画鉴定学稿》中以此为例，说赵孟 “鉴定古书有独到之处。在他的藏品中有一卷为南宋张子珉（湮）定为吴道子的道家《五帝朝元图》壁画稿，赵氏则改定为北宋初武宗元《朝元仙仗图》，重要的依据在于《宣和画谱》中有武氏两图均名《朝元仙仗图》，而且卷后钤宣和印玺，兼之赵氏当时还能看到武氏的作品可作比较，于是作出科学的判断。”这里似乎有几点可商榷之处：首先，不能明确肯定《朝元》是赵的藏品（元代此画的归属下文还要谈到）；其次，张子珉（湮）之第三字不可识读，既不是“珉”也不是“湮”（见前文）；其三，《宣和画谱》中有武氏两图均名《朝元仙仗图》吗？是否需考证版本出处？
从赵孟 题跋的书写形式及印章上，我们暂时难以得出明确的判断和共识，那么追究一下题记内容如何？赵跋曰：“余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：‘虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观’。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟 跋。”这是一篇有学术含量的题跋，它否定了前人对作者的判断（唐吴道子），重新提出了另外的作者（宋武宗元），降低了作者的名次并由远变近，若从作伪的角度考虑，这样做不合适，显然减低了画卷的商业价值。套用赵跋格式，伪跋似可以这样写：“此图是道玄真迹，《宣和谱》中所载《列圣朝元图》是也。与余所见《三方如来像》正同。吴道玄，字道子，阳翟人也”。亦与《宣和画谱》合。而赵跋偏偏进行了否定，其证据来自他自己看过武宗元的原作《五如来像》（及黄山谷跋），认为风格与武同而与吴不类。
元代汤垕《画鉴》记武宗元有：
武宗元，宋之吴生也。画人物行笔如流水，神采活动。尝见《朝元仙仗图》，作五方帝君，部从服御，眉目顾盼，一一如生，前辈甚称赏之 宗元《朝元仙仗图》，昔藏张君锡家，今归杭人崔氏，尽一匹绢。作五帝朝元，人物仙仗背项相倚，大抵如写草书，然亦妙物也。
汤垕的记载有两个值得注意之处：一是他见过《朝元》，并描述其风格“大抵如写草书”——这并不是很高的赞誉，甚至略有微词，或有不严谨、草率之意，从下句“然亦妙物也”可知。二是记载了当时的流传过程：由张君锡家转到杭人崔氏家，他并没有说该画先是藏宋内府、后归贾似道家，也没有说藏过赵孟 家，而是说“昔藏张君锡家，今归杭人崔氏”。汤垕为何不提更为重要的早先的收藏呢？一个可能的解释是，从当时的画面上看不出有更早的印玺。
张君锡是大梁人，善鉴古、有收藏，与早他100多年的南宋歧阳人张子□是否有关系？目前查不出来。但他与赵孟 关系密切，《杭州志》在记载另一位元代文人杜敬时叙述了他们几人的交往：
杜敬字行简，汴人，至元大德间朝廷讲求礼乐之事，敬与其友张君锡寓居于杭，于时集贤柴贡父、尚书高彦敬、都曹鲜于伯机、承旨赵子昂、侍读邓善之，尤善鉴古，有清裁，敬与之上下其议论。延礻右初，朝廷首起君锡为太乐署正，次及行简，行简善鼓琴，知音律，尤长于书，喜蓄古人墨迹。大冠长裾，优游湖山文酒间。晚号夷门老人。
赵孟頫自己也有与张君锡交往的纪录，在一篇为友人任叔蹇写的墓志铭中说：
余十年前至杭，故人大梁张君锡以上虞兰穹山寺碑求，余书读一再过曰：噫！世固不乏人斯文也，其可以今人少之哉？君锡曰：是四明任叔蹇之文也。余始闻叔 ，梦寐思见之
由上述墓志得知，任叔 卒于至大已酉（1309），今存《朝元》之赵孟頫跋文写于大德八年（1304），正是他们在杭州密切交往之时。由此可推测，可能正是张君锡将这幅传为吴道子的画卷拿给朋友赵孟 作鉴定，赵孟 于是写了这篇跋文。从赵的跋文和汤 的记载中，都看不出《朝元》转移到了赵家。到汤 撰写《画鉴》时（约成书于元代1328-1348年间），则转到了杭人崔氏家，这时赵孟 已经去世（1322）。汤垕所说“前辈甚称赏之”，可以理解为赵孟多年前在画上写的题跋（及转述的黄山谷跋）。汤垕看到的不是由宋内府到贾似道收藏的武宗元的《朝元》原件，而是这幅“如写草书”、经赵孟 题跋的《朝元》摹本。这样，我们在汤 的记载、赵孟 的题跋、其它文献背景、现存王藏《朝元》画面本身这四者之间，就建立起了一致的、合理的联系。
此外，还有一条证据可作参考，就是画幅的尺寸。五代至北宋的绢一般幅面较窄，现存画幅没有超过53厘米者，至南宋幅面变宽，可至110厘米。而《朝元》的高度（应即绢宽）为58厘米，大于一般北宋绢宽，合乎南宋尺寸。至此，我们可以构建两幅《朝元》的流传历史：其一为武宗元原作，经宋内府收藏、《宣和画谱》记载、后流入贾似道家，南宋德礻右末（1276年）贾似道家所有书画被没收后，该画不知所终。其二出自南宋初翟汝文之手，经南宋歧阳人张子□、元张君锡、元杭人崔氏收藏，经元赵孟 题跋、元汤垕著录，民国初年重新现身于广东，应即今纽约王己千藏本。
四、《八十七》与《朝元》谁先谁后？
如前述，徐邦达先生认为《朝元》作于北宋而《八十七》作于南宋，杨仁恺、黄苗子也持大致相同的观点。本文认为相反，《八十七》在前而《朝元》在后。以下从三个方面对画面形式进行比对。
（一）主神身份、形式及来源
《朝元》的“三位”主神其实暗藏玄机。《朝元》与《八十七》有一个不起眼然而重要的细节差别，即“扶桑大帝”之像。《朝元》图中，右起第12人榜题为“扶桑大帝”。该像没有头光，而两位主神（南极天帝君、东华天帝君）是有圆形大头光的。在人物比例上，两位主神明显大于一般侍从，而“扶桑大帝”更接近一般神仙和侍从的大小，由此显得比
两位主神身份略低。在性质上将这三像等同，是不妥的。
我认同《朝元》图原出自某道观东壁壁画小样的观点（如武宗元主持的玉清昭应宫）。在此基础上，我们再考虑全殿壁画的匹配，如果遵守一般的左右壁图像对称的原则，《朝元》图是东壁，而西壁除两位有头光的主神（西、北方帝君）外，能有谁与东壁的扶桑对应？如果没有对应者，只是所谓“五方帝”，为何将两壁壁画设计成主像不对称的形式？显然另有原因（下详）。
元代汤垕说：“尝见《朝元仙仗图》，作五方帝君。”我认为这是元人的误读。何为五方？东、西、南、北、中是也。代表东方的已有“东华天帝君”，而“扶桑大帝”不代表东方，更不是“中”，中央为“黄帝”，扶桑大帝的身份是东王公。葛洪《枕中书》曰：“元始君经一劫乃一施太元母生天皇十三头，治三万六千岁，书为扶桑大帝东王公，号曰元阳父，又生九光玄女，号曰太真西王母。”由此，我们可推知该画完整的主神结构：东壁主神是东方、南方帝君，另加上东王公（扶桑大帝），而相对应的西壁应是西方、北方帝君，加上西王母。六像的神格不等同，四方神为主神，东王公、西王母略低，分别只是男、女仙之首。这正是《朝元》上的扶桑图像略异于东、南二帝君的原因。
图13 扶桑与邻近男仙比较图，上《八十七》，下《朝元》
在《八十七》上，对应于《朝元》之扶桑的图像却有圆形大头光，人物之比例也与一般神像有明显差别，更接近东、南二帝。如图13所示，《八十七》上的扶桑像与邻近的几位男仙（太清仙伯、九疑仙侯、太极仙侯、西灵玉童）的大小差异十分明显，而在《朝元》上他们的比例要接近许多。徐悲鸿对此已有批评：“（《朝元》主神）神情臃肿萎鄙，且身材短矮，矮于侍从女子。”虽然此话不能说无懈可击，但却是一个有启发性的观察角度，他敏感地看到了主神与一般神仙比例关系的区别。也就是说，从图像特征和比例关系上看，《八十七》之扶桑与东南二帝更加接近。如果联系到《朝元》之南宋张子□题跋所称“五帝朝元”，还是可以看作是东壁的三帝，加上西壁的二帝，共为五帝。换句话说，元人汤 所说“五方帝”是错误的，而比他早的南宋张子□所说的“五帝”是可能的。那么，“五方帝”与“五帝”的区别何在？
“五帝”是一个略显含糊的词，它可能指空间的五方帝君，也可能指其他，如世俗的帝王序列。南宋张子□说：“右吴道子画《五帝朝元图》”，他判断的依据有可能是画面风格，以及文献对吴道子曾画过《列圣朝元图》（或称《五圣朝元图》）的记载（或可能来自翟家后人）。如前述，后来元代赵孟頫已经纠正了他对作者的误判。无论如何，有一点张子□的表述是对的，即《朝元》在形式上遵循或继承了吴道子《五圣朝元图》的传统。道观大殿的壁画主像配置，每个历史时期都不同，这是由于历史背景各不相同。如南宋大足南山的“四帝二后”石刻和元代山西永乐宫三清殿的“四帝二后”壁画，而更早的唐代吴道子在洛阳玄元皇帝庙画“五圣”，即《宣和画谱》所载《列圣朝元图》。唐代杜甫对吴道子的壁画有诗句描写，即《冬日洛阳城北谒玄元皇帝庙》：“五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”唐代康骈撰《剧谈录》云：“老君庙东郡北邙山有玄元观。观南有老君庙 壁有吴道玄画五圣真容及老子化胡经事，丹青妙绝，古今无比。”可知吴画壁画的主像为“五圣”。于是，一个可能非常相似的道观主殿的壁画构图，在三个朝代被称作三个名字：五圣（唐代）→五帝（宋代张子□）→五方帝（元代汤 ）。宋代张子□应该知道杜甫这篇脍炙人口的名诗，或许他还知道《宣和画谱》所载北宋内府所收藏吴道子之画叫《列圣朝元图》，但他没有在题跋上写“五圣”而是写上“五帝”。显然他是受到《朝元》画面榜题所称“东华天帝君”“南极天帝君”以及“扶桑大帝”的启发，三处榜题都有“帝”字，于是，“圣”变成了“帝”。元代汤 在此基础上继续发挥，衍变成“五方帝”。如上述，“五方帝”的名称是错误的，《朝元》主神可称作四方帝加东王公。
为什么吴道子画“五圣”?是哪“五圣”?天宝八载（749）六月，玄宗亲谒太清宫，册圣祖玄元皇帝（太上老君）尊号为圣祖大道玄元皇帝。高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗五帝，皆加“大圣皇帝”之字；五位皇后皆加“顺圣皇后”之字：“六月戊申，上圣祖号曰大道玄元皇帝，上高祖谥曰神尧大圣皇帝，太宗谥曰文武大圣皇帝，高宗谥曰天皇大圣皇帝，中宗谥曰孝和大圣皇帝，睿宗谥曰玄真大圣皇帝，窦太后以下皆加谥曰顺圣皇后。”联系到吴道子画五圣真容图和杜甫作诗赞之，可知在盛唐背景中“圣”字的特殊含义。“五圣”绝不是东西南北中“五方帝”，而是唐代的帝王谱系，加上大殿中央的老君塑像（李姓皇帝之祖），构成神圣皇权的“家谱树”。从画家制作壁画的角度讲，一般讲究东西壁对称的原则，“五”圣朝元不好布置，左右不对称。唐代有将皇帝安置于老君两侧的惯例，玄宗此时册封的“大圣皇帝”只有五位，壁画只能以不对称的形式构成。内容决定形式，艺术服从于政治。
宋代的艺术必须继续服从于政治。唐代的“家谱树”不能继续出现在宋代道观中。宋初重修洛阳老君庙，将吴画的《五圣图》卖掉后重作壁画，原画被“沉之洛河”。近年有人推测说，将吴道子《五圣图》“沉之洛河”的就是武宗元，似乎将毁画事件叙述成一个由个人品质导致的刑事案件。宋代记载原文如下：“国初修老子庙，庙有道子画壁，老杜所谓‘冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬’者也。官以其壁募人买，有隐士亦妙手也，以三百千得之，于是闭门不出者三年，乃以车载壁，沉之洛河。”请注意文中的“官以其壁募人买”句，首先是“官”决定将吴道子的壁画从庙中去掉，然后才被人买走。为什么这位被广泛赞誉已有200余年的大师巨作（且与杜诗名篇相联）一定要去掉？宋代郭若虚在《图画见闻志》中解释说：“因增广庭庑”，可能只是托辞。宋初的“官”之所以作此决定，显然是不能让这棵唐代的“家谱树”遮蔽大宋的光芒，甚至老君庙的大名在宋初也被改为“上清宫”，丞相王随直接找年仅十七岁的武宗元参与作画。显然这个“官”就是宋代朝廷。如前述，除去吴道子的《五圣图》画壁后，新画有三十六天帝，“其间赤明阳和天帝，潜写太宗御容，以赵氏火德王天下故也。真宗祀汾阴，还经洛都，幸上清，历览绘壁，忽睹圣容，惊曰：此真先帝也！遽命设几案，焚香再拜。且叹其画笔之神，伫立久之。”也就是说，唐代老君庙改名后请走了唐代五位皇帝而迎来了宋代的皇帝（太宗）。但宋太宗一人不能占据“五”之位，三十六天帝的位置可能不在东西壁而是在神龛的扇面墙（如同今山西永乐宫三清殿元代壁画所见）。
如何解决传统构图形式与新政权需要的冲突？方案就是主神的角色转换，形式不变而身份变化。呈现在我们面前的就是后来出现的《朝元》中的四方帝君加扶桑大帝（及西王母）。然而《朝元》中的第五位大帝（扶桑）已经在三个方面显示出与四方帝的差距：头光、比例、榜题（东、南方均为“帝君”，扶桑却是“大帝”）。这种形式体现出扶桑的神格要略低，从这个角度可以说，《朝元》的主神是两位半。我们可以从逻辑上推定，洛阳老君庙吴道子所画“五圣”是大致相同的，也就是说五位皇帝没有等级的差别，反映在形式上就不会有重要差别，比如他们都会有圆形大头光，大小尺寸一样，与其他形象的比例也会相同，而这正是《朝元》所不具备的。回到《八十七》，虽然图上没有榜题，但三位主像的身份仍可参照《朝元》确定，即东、南方帝君和扶桑大帝。三位神像都有圆形大头光，扶桑大帝的比例也更接近两位帝君，也就是说，在形式上这三像比《朝元》中的三像更趋平等。而《朝元》中的扶桑更加远离东南二位主神，也就更加远离“五”的概念。因此可以推断，《八十七》更接近吴道子在洛阳所画《五圣朝元图》。
（二）头、颈、肩的关系
