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传承中国文学艺术之《谈谈国粹——京剧》（四）
京剧的表演艺术丰富多彩。它既继承了历代前辈表演艺术家遗留下来的传统表演程式；又在原有的基础上不断地发展、提高、革新、创造。到了今天才保存下来这样一套比较完整的具有独特风格的虚似表演程式。
这些表演程式运用高超的写意手法，把小小的一个舞台，变成无限的广扩天地，使它成为不受空间和时间限制、充满想象的美丽世界。剧中的规定情境，虽然有时候需要点缀一些舞台装置，但主要还是依靠演员的表演来向观众说明舞台上是什么环境。
表演程式虽然是虚拟动作，它却能给观众以真实的感觉：一支木桨，既可以形容闲游平湖的小舟，又可表现飞跃天堑的大船。一条马鞭，既可形容旅途代步的坐骑，又可表现奔腾驰骋的战马。四个“龙套”代表千军万马，一场武打就是几十回合。元帅一声“转堂”，“龙套”一翻、两翻，就由大帐到了二堂。“圆场”一绕，十万八千里；间幕一拉，相隔十数年。一个舞台，环境瞬息可变。对时间空间能够这样自由处理，只有用演员的虚拟表演来表现，才能不受舞台领域的局限，随心所欲地创造戏剧情境。这也充分说明了虚拟表演手法以“少”代“多”、以“虚”代“实”的优越性。
1935年梅兰芳出国演出的时候，德国现实主义的戏剧大师布莱希特看了他演出的《打鱼*家》，对中国戏曲艺术非常赞扬。布莱希特曾兴奋地说：“我多年来所朦胧追求而尚没有达到的，梅兰芳却已经发展到了极高的艺术境界。”
1936年布莱希恃写了一篇题为《论中国戏曲与间离效果》的文章，文中有这样的描写。：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她就比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过众所周知的事。这个女子每一动作，都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处巳知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难似忘怀。”
这种传统京剧的表演艺术，是外部技巧和内在感情的结合，而创造出来的“有规则的自由行动”。
艺术应该比普通的实际生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、更帶普遍性，这就是传统京剧的写意性。
演员出场，一个自述式的“报家门”简明、清楚。譬如：《四郎探母》剧中“坐宫”一场，杨延辉一段自我介绍，把他的姓名、籍贯、身份和怎样沙滩赴会，如何背离祖国，以及他身处异邦的忧郁心情，全部交代出来。
再如《游龙戏凤》剧中李凤姐出场的唱词：“自幼儿生长在梅龙镇，兄妹卖酒度光阴，进门且把茶放定，急忙回转绣房门。”前两句介绍了出生地点和谋生职业；后两句的内容是“进门”、“放茶”、“回房”，借演员的“唱”向观众介绍出舞台的环境。这也属于“报家门”的另一种手法。
演员在舞台上将胳膊往起一抬。用“水袖”把脸一挡，一个“背供”（戏曲术语，就是内心的独白），就能说出许多不让对方听见的心里话，和观众分享剧中人的内心的秘密，向观众暴露剧中人的思想活动。
除去“背供白”，还有“背供唱”。如：《捉放曹》剧中“行路”一场，陈宫发现曹操不仁，所唱的那段“听他言吓得我心惊胆怕，背转身自瞒怨自己作差……”的“西皮慢板”，就是在曹操的面前，说出了怨恨、咒骂曹操的心里话。这种表现形式是很巧妙的。
传统京剧的表演，不论是“唱”、“念”，还是“做”、“打”，都是来源于生活；但不是把生活原封不动地搬上舞台，而是把“现实生话”加以提炼、集中、典型化，使它艺术的再现，成为“舞台的生活”。所以，舞台上的表演，既反对脱离生活、滥用技巧的形式主义，也反对照搬生活的自然主义。
演员必须在注意“生活的舞台”的同时，还要懂得“舞台的生活”。舞台上表现的一切，都是现实生活的反映，如果演员塑造人物没有遵循生活的客观规律，技巧再高，手段再多，他所演出来的戏，所塑造的人物形象，也不会鲜明生动，真实可信。
传统京剧的表演艺术，就是外在技巧和内在情感相结合的舞蹈动作。
《拾玉镯》剧中孙玉姣的喂鸡，通过演员的眼神和一舀米、撒食、算鸡数的表演，能使观众清楚地知道她在干什么。
《三岔口》剧中的任堂会和刘利华的摸黑儿对打，尽管舞台灯光照如白昼，都能使观众理解这是在伸手不见掌的黑夜里战斗。这就是“舞台的生活”高于“生话的舞台”的地方。假如不用这种写意`的艺术手法，按照现实生活来要求，舞台上真是黑暗无光，演员怎么演？观众又怎么看呢？
曾记得一位老艺人这样说过：“不象不成戏，真象不算艺，悟得情和理，是戏又是艺。”这句话概括性很强，把“戏”和“艺”的关系，说得很透彻，的确是宝贵经验。
