首先，让我们来看“伟平圆”，最能体现这一点的是他书法的线条，王伟平说：“其实就是要有认知度、识别度。用笔千古不易，好线条只有一种。”王伟平的书法线条圆润厚实，饱满立体。我们通常都会说看书法首先需品味那根线条，我们可以很清楚地看到王伟平是在篆籀书体上下过很大功夫，纯正的中锋用笔，具有隽永悠长的意味，看了让人就像喝了味道非常醇厚的酒，沁入心田，爽口爽心。傅山曾经说过：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”（《杂记》）王伟平起笔很少露锋，常常是裹锋后调整笔锋，缓缓而行，不激不励，我想这就是项穆在《书法雅言》中说的：“法书仙手，致中极和，可以发天地之悬微，”我想好的中锋运笔是一个书法家最基本也是最极致的要求，因为其他的运笔方式都是在此基础上加以生发的。体现“伟平圆”的特点还有就是他的篆籀的绞转笔法的娴熟的运用。他说过书法中转折是最为重要的地方，往往可以看出一个书法家用笔的细腻度和质感，书法中线条的质感显得尤其重要，他在转折处除了在楷书（特别是小楷），他是采用方折的方法，在他的行草书中，他基本上运用圆转的笔法，他能很好地调整笔锋，使其处在始终保持中锋的状态。没有进行过篆书训练的人很难达到这一点。
当然，有的时候他还会采用“搭”的方法，轻松一提，一拓直下，了无滞碍。总之，王伟平不是那种会将侧锋、偏锋、逆锋等等拿来通通搅成一锅粥来运用，他就是很纯正的中锋，厚厚的，饱满而富立体感，两边光滑中间极具力度。在这种中锋的铺写中，王伟平展现了他独特的艺术魅力。他的捺脚 向右下走，这也是北魏碑刻的痕迹，而卧钩时露明显的额头，可以看出《麻姑仙坛记》对他的影响。他说：“如果没有笔墨的话，我们看这些作品其实都是平面的，没有质感的，只有具有质感的线条才能使其立体起来。从书法来说，韵味是最难的，概括而言，线条的韵味主要体现在折与转，长线条不用'折法'用'转法'，就像画兰叶一样，这个就是'韵”在这里他揭示了书法的技法处理与美学效果是息息相关的。所以，王伟平书法给人的洁 净优雅的感觉就是建立在这种点画的多维度汲取前人长处基础上的。这就是他书法的法理基础，恪守传统，以不变应万变，维护书法最核心的价值部分。不随便奢谈创新，而这在他看来都是自然而然的发生。只有确立了 法度的尊严，随之而来的意趣、格调、情韵等也就随之而生发。我们将这种情况称之为艺术形态的发生学。
一种独特的艺术形态的发生既是从局部开始，比如基础点画和间架结构的构造，起收运笔和笔势往来的依据等等。然而更为重要的是空间意义上的变化，这一点在王伟平身上看得尤其清楚。留空这种艺术手法在书法上我们称之为“计白当黑”，这就是黑白世界里的互为转换，能够巧妙利用白色的书法家都是高手。比如王宠和八大，特意地留白使得黑色受到挤压，那么“伟平白”，又是如何处理这种效果的呢？就上下空间而言，王伟平吸收的是王宠的方法，将重心上提，下部留空，使得整个结体顾长，也显得飘逸洒脱，其实我们只要稍微留意一下白蕉在1942年左右的书法结体也是从这个方向去入手的，从中我们可以知道其受到白蕉的影响。
当然更为远溯的话就会发现从唐代的欧阳询到宋代的林逋，从明 代的王宠到近代的白蕉，这些书法家的风格都是高标自许，不落俗氛的，大片留白给人以无限遐想，可能是受了《麻姑仙坛记》影响，王伟平的用笔是采用了外拓笔法，故而，他的书法两竖笔是略带鼓形，而白蕉则是在1949年以后的作品里才改为这么做，同时改变了内撅笔法并放短长度，形成了白蕉用笔方式的大拐弯，这样绞转的用笔更适合行草书的书写，使作品更加流畅遒美，一派魏晋风韵。而王伟平并没有改变长度，也没有加快书写的速度，依然是悠闲自得地挥洒，不紧不慢的书写，再加上左右不对称的大片留白，使作品注入了八大山人的元素，所以，可以这么说，在欣赏王伟平的作品时，映入眼帘的大片空白，正是他的奇妙之处，白者黑也，这样就形成了他疏阔悠远的视觉特点。也造成了观者的“陌生感”。张怀曜说：“一点一画，意态纵横；偃亚中间，绰有余裕；结字俊秀，类于生动，幽若生远， 焕若神明；以不测为量者，书之妙也。”这里的“以不测为量”就是指结体布白达到千变万化、不可捉摸的地步。无法预测它最后的效果，这就是王伟平在结构布势时的特点。现在我们从点画到结构看王伟平书法的艺术特点，逐渐开始有点清晰起来了。下面我们再来看看“伟平简”。
