从叙事上看，影片采用了环形结构，开头即告诉了结尾，创新之处在于观众透过女主时而第一人称，时而第三人称，时而又“全知”式的旁白，便能轻易地把握剧情。
在一座经历过日军炮火侵袭的江南小城里，生活着一个“四口”之家。丈夫戴礼言患有肺病、心脏病，加上祖宗留下的产业毁于一旦而极度消沉；妻子周玉纹每天买菜绣花，婚姻关系“名存实亡”，过着单调麻木郁郁寡欢的日子；还在上学的妹妹戴秀乐观开朗，自有她的一片小天地；仆人老黄忠心耿耿地侍奉着戴家，尤为关切少爷病情的变化。
尽管春天来了，但无论是周玉纹乐于游走其上的城墙，抑或戴礼言常常躲避藏身的废园，还是主人公脸上的愁容，那股遮掩不住的荒芜、凄凉，挥之不去的烦闷，丝毫让人感受不到春天的气息。
随着章志忱的到访，一家人原本的平静被打破，稳固的人际关系失去平衡，“死气沉沉”的小城里，人们也变得“春心荡漾”。
他是戴礼言早年间要好的同学，又是周玉纹青梅竹马长大的情人，如今阔别十年后再见，没想到彼此竟然会陷入如此尴尬的境地。
费穆将以周玉纹、章志忱分别为视点，由他们和戴礼言、戴秀构成的两组三角恋“集中”展示，周玉纹三次走进章志忱的屋子，两人在城墙上两次约会，章志忱有一次带戴秀去玩，四人共同为戴秀操办了一次生日会。
导演采取长镜头 慢动作的舞台剧方式予以呈现，通过那些看似云淡风轻实则暗流涌动的台词，角色间富于变化且细腻到位的丰富表情，甚至从周玉纹不断更换的衣着上，都能清晰地触碰到片中人内心的波澜起伏。
周玉纹放不下对丈夫应尽的责任，章志忱无法舍弃基于友情的道义，所以，尽管再三冲动却始终没有出格。戴礼言试图以自*来成全眼前的“有情人”，谁想因章志忱担心周玉纹寻短见，故意把安眠药换成了维他命的举动，最终避免了悲剧的发生。
表象是三角恋“剪不断，理还乱”的情感撕扯，内在则是“发乎情，止乎礼”的情礼之争。
不同于新西兰女导演简·坎皮恩的《钢琴课》，女主角在遇见爱情后，没有在两个男人间摇摆不定，而是义无反顾地追寻起自己的幸福，这是对个体生命价值的尊重与张扬。
相反，《小城之春》里的主人公，即便情欲再怎么灼烧，也终究难以跨越道德伦理的约束。从民族心理、行为选择上看，他们隐忍、压抑、克制，是被传统文化深深束缚的。
本文通过对《小城之春》自上映后历史境遇的初步梳理，了解到影片在中国电影史上的地位和意义，特别是将中国古典美学的精髓引入到电影语言中，既凸显了民族性又具有现代性的开拓革新。然后重点从两个视角探究了它的内涵，一方面死气沉沉的小城其实隐喻着古老中国处于新旧文化交锋关口的时代氛围，另一方面春心荡漾的人们被道德伦理制约只能囿于城墙之内苦闷彷徨。可以说，费穆用诗化风格的视听语言细腻地描绘了一段灰暗时光里的心路历程，让观众借此窥见知识分子在特定历史时期所遭遇的来自文化心理上的现实困境。
