《奥本海默》剧照，他与情人琼·塔特洛克赤裸出现在审讯现场。
这样的审判容不下“二象性”，只有“连贯性”。尽管有时候，不连贯的才是人性。公共生活和私人生活罗织成证据链，而链状物带来真相的幻觉。十年前的言行如果和今时今日不符，那就是可疑，进一步就是有罪。所以“控方”拷问奥本海默为什么曾经支持原子弹而后来不支持氢弹，两者差别只在于前者针对德国，而后者针对苏联，苏联则恰好被认为和奥本海默利益相关。所有信息都是重要的，无论它来自于你的工作还是生活；所有的信息都是不重要的，如果它在预设的立场之外。
我见过关于公共领域和私人领域最精确的论述，来自汉娜·阿伦特的《人的条件》。阿伦特认为，人在本性上是政治的，而城市、国家的出现使人获得了政治生活，而那是人在私人生活之外的第二种生活：“现在每个公民都属于两种存在秩序，而且在他私有的生活和他公有的生活之间存在一道鲜明的分界线。”
然而，现代大众社会同时干扰了公域和私域：“大众社会的兴起只不过表明各类社会团体遭到了家庭单位从前遭受过的同样命运——都被吸收到一个社会中了。……公共领域的消失是因为它变成了私人领域的一种功能，私人领域的消失是因为它变成了唯一所剩的为人们共同关心的东西。”
《奥本海默》所展示的就是公域和私域在政治干预下的混乱：首先把他驱赶回私人领域，然后再在私人领域中清算他、将他连根拔起。
《奥本海默》剧照。
毫无疑问，奥本海默没有足够的政治智慧来面对这套组合拳，或许任何人都没有。面对第一波攻击时，他没有参与反对投放核武的请愿。事后自辩时他说自己全面地陈述了所有科学家的意见，包括支持和反对两种——本质上，试图把自己的倾向藏在群体背后，也是默许了自己被清退出公域。
在面对第二波攻击时，他又把所有私己的、亲密的细节和盘托出，在不正义的程序里寻找正义。前妻凯蒂指责他“扮演殉道者”。因为在面对莫须有的罪名时，只有剖腹才能自证他吃了几碗粉。
片尾，《奥本海默》不惜请出肯尼迪给施特劳斯投反对票，以证明回归主旋律的决心，但本质上，影片呈现出的是一出现代社会的悲剧，宣告人的公共性和私人性是如何在政治构陷中泥沙俱下地丧失了本来面目。因此，奥本海默的遭遇也不只是可以被轻易平反的天才冤案。即使影片的叙事给人一种错觉，它似乎只缘起于体制内个别害虫的私人恩怨，但这无疑是过度简化。实际上，如爱因斯坦所暗示的，这种结构注定在不同人身上反复上演。
历史再现的可能性
寺山修司说过：“正因为是人，才能够改变过去。或者该把这视为人类独享的自由。”
作为传记片，《奥本海默》也享有这种自由，或者说，这是必须完成的任务。在接受《人物》采访时，诺兰说：“我在寻找一种方法，使读者，使我自己，使整个项目都能清楚地看到，我们将从他的角度看到一切。”他最终的选择是使用第一人称创作剧本，把自己完全代入奥本海默：“我走进来，我坐在桌子旁，我做了这样的事情。”
或许也因为此，文本最终展现出的是高度的主观性。借由非线性叙事、声效、蒙太奇等诺兰的保留节目，观众被摁头进入奥本海默的世界，不仅看到他的经历、选择，更要体会他的情绪、感受。
《奥本海默》剧照。
在The Cinematic Signifier（《电影的能指》）中，Christian Metz（克里斯蒂安·麦茨，电影理论家）阐述了情绪（affect）是如何在电影中运作的。他认为，它源于观众对电影作为表征媒介的意识与真实的、确实体现的情感体验之间的二元论。《奥本海默》在这组二元论中毫无疑问偏向后者。沉浸在这个文本所提供的高密度台词和目不暇接的叙事迷宫之中，观众遵循现在流行的“质疑-理解-成为”的框架，最终如诺兰所愿把脚踏进这个天才的鞋子之中。
诺兰叙事的商业化特征也在于此。和其他好莱坞电影一样，他的故事从不会留下太多空隙让你产生布莱希特（Bertolt Brecht）所鼓吹的间离感。后者认为，戏剧或电影营造的自然主义或现实主义幻象，阻碍了戏剧和电影观众反思现实生活同叙事事件之间的联系。只有在一些陌生化的瞬间，观众才能从传统戏剧提供的强大幻觉中清醒出来、更直接地和戏剧所描述的内容建立连接，从而成为改革潜在的实践者。
诺兰从不这么做，本质上是他缺乏真的让影像影响现实的野心。与深受马克思主义影响的布莱希特不同，诺兰沉湎于自己的叙事游戏。《奥本海默》因此是一部非常“诺兰”的作品：叙事的中心没有留白，人物的复杂性不意味着留给观众自行理解的空间。虽然关于影片的一些刻板印象就是“信息密度大、很烧脑”，但《奥本海默》是一个被严格规划好的迷宫，强编码的信息流中没有岔路口。它要求观众勤勤恳恳地在唯一叙事的引导下，走到唯一的终点。
《奥本海默》剧照。
接受《看理想》采访时，诺兰就坦承：“想把真实历史拍成戏剧性电影，最大的挑战其实是知识量。你需要足够的知识来建立叙事的权威性。”一个权威的、强说服力的解答，是诺兰给予“再现历史”这一课题的答案。
那么，《奥本海默》对历史的再现是否公允？在回答这个问题之前，让我们看看另一部传记片。
实际上，在很长一段时间里，每看完一部传记片，我都很难不想到《阮玲玉》。这部关锦鹏拍摄的关于阮玲玉的电影，以它的后现代性而出名。和诺兰的叙事策略截然不同，《阮玲玉》反对展示一个被编织得看不见接缝的幻境。虽然同样使用非线性叙事，但《阮玲玉》的三条叙事线并非互相巩固，更像是互相拆台：一条时间线上，彩色的影像再现阮玲玉（张曼玉饰）在20世纪30年代初演艺生涯；另一条线上，阮玲玉本人出演的黑白默片作为档案图像出现；更精彩的第三条线上，《阮玲玉》这部电影的拍摄和准备过程被记录下来。于是观众们看到，张曼玉一会儿扮演着阮玲玉，一会儿又作为张曼玉本人，坐在镜头前阐释她对阮玲玉的看法。
