文｜赛人
从电影史的发展来看，恐怖片对于美学边疆的拓宽，是屡建奇功。有人玩笑说，影史首作《火车进站》，就是部恐怖片。当火车从纵深处，越逼越近时，银幕前的观众被这突然其来的景观吓得四散奔逃。这一场景，在纪念电影百年的中国电影《西洋镜》里，也有所展现。
《火车进站》
更不用说默片时期德国表现主义的两部力作《卡里加里博士的小屋》和《诺斯费拉图》，解决了构图如何对人心进行渗透，这一重大视觉命题。
《卡里加里博士的小屋》
法国电影大师亨利·乔治·克鲁佐在二战前后推出的《乌鸦》和《恶魔》，从某种程度上，宣告了心理恐怖片的崛起。
而在大洋彼岸的希区柯克则借弗罗伊德的学说，将人格的失衡作出了影像化呈现的极致。近三十年，真在恐怖片领域大行其事，并硕果累累的首推大卫·林奇。那是梦境对梦境的压迫，是记忆对记忆的围剿，是无数未知在犬牙交错，并用可感可知的影像系统无情地质疑我们的习惯性认知。
在这一点上，安东尼奥尼的《放大》走得更远，宛若一篇艰深的哲学论文，在一起无人报案的凶*现场，主观对客观所产生的反作用力，最终变得无力，并泛出极为美丽的苍白来。
《放大》
而在另一些貌似更隐秘，实际更汹涌的角落里。恐怖片作为亚类型，屡屡成为一众影迷的后花园。单以亚洲而论日、韩、泰，也包括香港的恐怖片常如雨后春笋般，自然而自由的生长。
恐怖片也成为B级片的常客，重口味在此得到毫无节制的释放，怪趣味也以超越物理的状态重新建立心理的围墙，并以推倒之视为某类人群观影时的极乐。由此在亚类型的包裹下又滋生出许多子类型，如病毒片、僵尸片、吸血鬼片、鬼怪片、灵异片、降头片。这类影片，有的让我们在心惊胆颤之余，还能一窥地缘风貌所连带的，那不需逐一考证的人文气象。
好比香港的林正英，罗泓轸的《哭声》，又好比最近的《南巫》，还可串联至阿彼察邦的某些影片。在湿热的丛林里，令我们不安又让我们兴奋的觉知被唤醒，仿佛万物皆有灵，又仿佛我们从恐惧中来，又终于不再惧怕。包括生命的消亡，直至灵魂的走失。
