汉代末年，随着佛教的传入，佛教寺院在我国逐渐兴起。魏晋以后，或依山凿窟，或架木建寺，佛教寺塔，遍及各地。隋代末年，海内寺宇已有三千七百九十二所。唐会昌五年（854）禁佛，毁佛寺达四千六百所，毁招提、兰若四万所。虽然佛事时有兴废，而到元代，全国寺院仍然达到四万二千三百多所，“凡天下人迹所到，精蓝胜观，栋宇相望。”及至清代康熙初年，寺院几及八万多所。这样多的庙宇，佛教各类造像更是不计其数。但是，近代由于战事连年再加上自然的损害，木构寺宇多荡然无存，只是在边远地区或少数名胜地残留有早期寺院，造像亦大多残毁或流失。唯独山西一地，山岳绵互，道路险阻，历年屡免战火；加上自然条件干燥少雨，木构建筑留存较久，木雕泥塑易于维护，使山西成为全国遗存古代寺院最多、保存佛教泥木造像最完好的地区，遗存的晚唐、五代到明、清的佛教彩塑为全国之冠。数量之多，制作之精，无与伦比。正是由于山西有这些宝藏，使我们有可能联系西北地区的早期石窟彩塑，对我国佛教彩塑艺术的发展进行全面考察。
佛光寺唐代彩塑
新疆地区石窟的彩装泥塑，代表了佛教传人阶段的早期样式，它既有来自键驮罗等地的影响，也具有当地民族的特色；敦煌、炳灵寺、麦积山等石窟的彩塑，集中了五世纪到十世纪佛教发展盛期的造像精华，它一方面有来自中原的传统，同时也具有多民族的因素。这些石窟彩塑展示了由汉至唐各时期佛教彩塑的绚丽面貌。五代以后，敦煌、高昌，地处边陲，虽当地仍重佛事，而经济衰退，物资缺乏，窟寺雕造大不如昔。我们仅能从有限的文物中了解西夏、高昌佛像之遗例而已。内地其他地区古寺大多残毁，而山西唐、宋名刹犹存，元、明寺宇星布，晚唐、五代造像遗制和辽、金、宋、元精华纷呈。保存下来的晚唐彩塑共有八十二尊，五代的十一尊，宋、辽、金时期的三百六十尊，元代的二百六十七尊，明、清的多达八千三百余尊，各代彩塑形成系列，与早期石窟彩塑前后相连接，呈现了我国彩塑完整的发展体系。在这一点上，山西彩塑具有不可代替的重要地位。
五代天福初年（936—944）后晋割让燕、云十六州、辽得以据有山西北部地区。辽重熙十三年（1044），改云州（今大同）为西京，金代仍以之为西京。辽、金两代在山西北部经营近二百年，所遗存之佛寺及造像均具有辽、金特征，因此山西彩塑对于研究辽、金雕塑艺术也具有重要意义。
宋、元以后，佛教造像在题材样式上不断有所变化。山西不仅保存了精美的实例，而且可以和同时期的壁画、水陆画相互印证，对于研究佛学思想的演变、佛教造像的变革，山西彩塑的重要价值也是无容置疑的，山西佛寺彩塑所具有的这些特点，使它在艺术史上占有极其显赫的地位。
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山西晚唐、五代的佛教彩塑以五台南禅寺、佛光寺和平遥镇国寺的造像为代表。南禅寺在五台县南二十二公里，寺坐北向南，是我国保存得最为完善的一座唐代木构建筑。在大殿平梁下有墨书题记，知重建于唐建中三年（782）。大殿面宽、进深各三间；佛坛宽八·四米，高〇·七米，坛上布满彩塑。主佛释迎牟尼结跏趺坐于束腰须弥座上，两侧为文殊、普贤、二弟子、四胁士、二天王、二供养菩萨、二童子及獠蛮、拂霖共十七尊。这一堂塑像是内地遗存晚唐彩塑中最为完好者，虽经历代装修，仍有唐塑原形，尤以主佛释迦牟尼像及二供养菩萨最为精妙。佛光寺在五台县东北三十二公里佛光山腰，东大殿是寺内主要建筑，唐大中十一年（857）在弥勒大阁旧址上重建。殿身面宽七间，进深四间；佛坛宽及五间。主要为三佛及文殊、普贤二菩萨，主像各有胁侍及供养菩萨。在文殊、普贤眷属的两侧为天王，原为唐代造像，经后代重装。镇国寺在平遥县北十五公里，始建于五代北汉天会七年（963）。寺中万佛殿宽深各三间平面近方形。佛坛上主佛释迦牟尼结跏趺坐于方座上，手作说法印，左右为迦叶、阿难二弟子；文殊、普贤二菩萨半跏趺坐于莲台，前各有一胁侍；佛坛左右为天王；佛前有二供养菩萨胡跪于莲花上。全堂塑像保存基本完好，是五代精品。这三处佛教塑像的造型与配列方式大体相同，代表了这一时期的流行样式。盛唐时期，以吴道子为代表的佛教造像曾流行一时，它的特点是气势磅礴，形象健劲，超脱凡俗，被称为“吴家样”。而到中晚唐，由于画家周昉的创意，出现端严柔丽之体，是为“周家样”，又左右了晚唐、五代时期佛像的制作。南禅寺等处彩塑就是在这一风尚下的产物。
南禅寺唐代彩塑
佛教造像的制作有着一定仪轨、量度的限制，但是，它更受到时代审美观念的影响。盛唐以后，人物以丰颐环肥为美。画家周昉出身贵族，官至宣州长史，来往于卿相间，因此善画贵游人物。作仕女，多为浓丽丰肥之态。他所作佛教造像也具有同一特征，并且创造了别具一格的水月观音的优美形象。《历代名画记》卷十称:“周昉字景元，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”。从敦煌和山西中晚唐的彩塑，可以明显看到这种典型。一种新的造像风格出现和流行，既是时代审美理想变革的反映，同时它又会反过来影响世俗的审美观念。佛教造像“周家样”的出现就曾长期影响民间的好尚，佛教僧徒对“今人夸宫娃如菩萨”的指责，在一定程度上正反映了世俗审美观点与佛教美术的密切联系。
镇国寺五代彩塑
山西寺院遗存的晚唐彩塑，对于我们了解“周家样”的艺术成就和时代影响，其有一定意义。南禅寺、佛光寺和镇国寺的彩塑都具有浓丽丰肥的特征，但是由于塑造者的不同，特别有的经过后世重修，在艺术上却有很大的差别。同是浓丽丰肌，有的则娇艳柔弱，近于凡俗；有的则端严柔丽，圣洁感人。这种差异正反映了一种新的时代风格流行过程，必然会出现的两种趋向。有的单纯摹仿，空得形似，失去佛教造像应有的内涵，有的着意探求，深得其理，则形神兼备。“周家样”作为佛教造像的典范，能取代吴道子的风格流行一时，不仅在于他迎合了世俗的审美要求，更重要的是同时提高和净化了世俗喜好，由追求外表的柔丽，深入到探寻内在的端严，不只是表现菩萨美的形貌，更注意表现济度众生的菩萨心肠。因此他所创造的佛教形象既能为僧徒所供养，而又受到世俗群众的礼拜和喜爱，能广为流传，甚至传布到海外。镇国寺的彩塑是五代时期的作品，它仍具有“周家样”的优良传统。中间主佛释迦牟尼和南禅寺的佛像都较多地保存了原来的造型，目长颐丰，端严肃穆。佛像既威严神圣，又慈祥感人。雕塑家把庄严、慈祥两种截然不同，甚至相互排斥的神情，融合在一起，使佛庄严的外表，蕴藏慈祥的内心。因此庄严不可畏，慈祥而不可冒犯。唐代蜀僧方辩为慧能大师塑像，高七尺，曲尽其妙。然而慧能大师仍然认为方辩“善塑性，不善佛性”，就是未能表现高僧所具有的内在气质。塑造佛教僧徒的形象尚且如此，至于表现理想的佛，就更需要善于体现佛性，善于表现那种超凡的、而又能激动人心的神圣情态。镇国寺佛像之所以足以动心，也许正是在追求塑造佛性中，创造了寓慈祥于庄严的佛的美的典型。
