观音堂明代彩塑
释梵诸天多种形象的创造，十六罗汉以至五百罗汉不同人物性格的刻面，特别是悬塑和水陆画的发展，大大开拓了佛教造像的领域，佛教艺术更加群众化、世俗化。从某种意义上来说，对多种不同人物性格的探求与刻画，一方面反映了匠师对社会的深入观察，对人情风习的深切体会，丰富了佛教艺术曲折地反映现实的能力，佛教艺术更加深人民间，另一方面艺术匠师在佛教造像上对人性的探求，在一定程度上减弱了对佛性的塑造，也就是通过外部仪表体现内在的宗教理想的观念淡漠了，使部分佛教彩塑失去了感化人心的内涵，空具世俗仪容，不足以动心。只有少数杰出的艺术家才保持前代优良的传统，在探索刻画不同人物情性中，仍然注意表达一定的审美理想。而这种审美理想正是通过刻画人性从而表现佛性的辩证过程中体现出来的。佛教造像中众多的不同形象，几乎包罗了世间芸芸众生的身影。但佛相毕竟不是众生相，所谓“佛相众生相不一不二，”就是说因为要利用众生相来化导众生，在这个意义上说佛相与众生相不二；但是如果佛相仅仅只是众生相，则佛寺无别于市井，无以化导众生。所以佛相与众生相不一，必须表现佛相超脱凡俗足以动人的方面。佛教造像要求表现三十二端严、八十种妙好，追求相好庄严，奇特超绝，以体现一切诸善福德具足，因而形成了自己独特的美学观念。佛教美学思想在中国二千年的发展过程中，又不断为各时代艺术匠师所丰富。自戴逵父子以后，到唐代，相继有张（僧繇）、曹（仲达）、吴（道子）、周（昉）在中原地区形成了有影响的四家祥。而山西彩塑则展示了“周家样”以后千年发展的广阔图景。由辽、宋、金、元的不同式样，到明、清的绚丽多彩的造型，蕴藏着丰富的技艺经验和美学原则。虽然由于制作匠师的社会地位日趋下降，宗教艺术家名已不见经传，但是精妙的艺术遗物却以镇国、华严、善化、双林等寺名，永垂典范，成为探索前人艺术经验取之不尽的源泉。
