崇庆寺宋代彩塑
镇国寺的五代佛教群像，不仅佛、菩萨、弟子、天王、供养菩萨每一个个体都塑造得非常成功，而且，佛的庄严、菩萨的端丽、弟子的通达、天王的威武、供养菩萨的虔敬，各各不同的情态，都统一在共同的佛性的追求中，从而体现了佛国净土的美好与宁静。这种佛教群像组合在变化中求统一，在差异中显一致，正继承和发展了唐代宗教雕塑群像的轨范，而成为后世楷模。
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十世纪初，契丹建立辽王朝前后，即开始兴建佛寺，公元九〇二年在龙化州修开教寺，公元九一二年在皇都建天雄寺。领燕、云十六州后，在皇室的倡导下，佛事益盛。兴建寺宇，刊刻石经，校印佛藏。佛教的真言宗和禅宗广泛流行，佛教文化艺术得到一定发展，在天津蓟县独乐寺、辽宁义县奉国寺、山西大同下华严寺薄伽教藏殿都保存有辽代彩塑。
华严寺是辽代西京巨刹，现分为上下两寺。下寺薄伽教藏殿是辽代遗构，建于辽兴宗重熙七年（1038）。殿广五间，深八椽。殿内彩画仍为辽代原作。平棋藻井上的飞天，形体修长，天衣浮动，宛然飘逸临空。坛上并列三世佛，中间佛像两侧为二比丘、二菩萨坐莲座、二菩萨侍立。南间佛像右侧一菩萨坐莲座、二菩萨侍立，左侧三立菩萨，前有二供养菩萨。北间佛像两侧为二比丘，余与南间相同。坛四角为护法四天王，均持剑而立。二十九尊均为原塑，面容丰润，衣裳简劲，色彩端丽。菩萨或结跏趺坐，或亭亭玉立，均现身于净土莲池，而神情体态各不相同。有的虔诚合十，头与身躯微微右倾，天衣飘然相随，两足一前一后，使重心落于莲台，似立莲上临波飘动。有的凝眸下视，右手下垂拈巾，左手平举当胸，腹部微挺，赤足立于莲上，如芙蕖安然出水。群像在组合布局上，突破了佛坛面积的限制，利用造像的不同仪态和相互间的呼应，使群像结构紧凑，密集而不重叠，统一而有变化。造像丰颐端丽，虽仍然有唐代“周家样”的影响，但是又明显地具有时代和民族的特征。菩萨端严纯朴，丰厚挺健，毫无娇艳柔弱之态。在传统的典范中，又赋予了北方游牧民族所追求的理想气质。辽代菩萨的端严妙好、天王的威武劲健，展示了一种新的审美理想。
华严寺辽代彩塑
公元一一一五年，阿骨打灭辽建金，立国近一百二十年。金朝和宋、辽一样重视佛事，修建了不少寺院。山西尚存有繁峙岩山寺文殊殿，朔县崇福寺弥陀殿、观音殿，五台佛光寺文殊殿，陵川南吉祥寺后殿，长治龙泉寺后殿，平遥慈相寺大殿，应县净土寺大殿，大同华严寺大殿，善化寺三圣殿，清徐香岩寺石构佛殿等多处金代遗构，并保存有不少金代造像和壁画。金代承袭辽、宋佛教造像传统而有所发展，特别在造像题材上更为多样化，出现了一些新的佛教群像。善化寺大雄宝殿的梵王、帝释诸天群雕是具有代表性的作品。
大同善化寺在城区南部，俗称南寺。始建于唐开元间，称开元寺。五代后晋改称大普恩寺。辽保大二年（1122）毁于兵火，存十之三四。金初圆满大师主持重修，自天会六年（1128）至皇统三年（1143）凡十五年始成。明代又曾修缮，正统十年（1445）改称善化寺。寺坐北向南，主殿大雄宝殿始建于辽，经过金代重修，面宽七间，进深五间。殿内正中佛坛为大日如来和四方佛及其胁侍，庄严凝重，气势宏伟。两侧为梵王、帝释诸天二十四尊，是遗存较早较完整的一铺诸天彩塑。
天部是守护佛法的诸神，在佛寺的殿堂、回廊绘《帝释梵天图》早在唐代已经流行。晚唐、五代以后，战乱连年，人心思治，对护法天神的信仰日增。宋、辽、金的佛教寺院中都有大量的护法天神像。而辽、金崇佛尚武功，对护法天神之供奉，更为突出。诸天不仅为护法神，而且也可被理解为方便化导众生的佛的化身。按《华严经》所说：一切诸佛退位，或作菩萨、或作声闻、或作转轮圣王、或作魔王、或作国王、大臣、居士、长者、或作䌽女、百官、或作大力鬼神、山神、河神、江神、海神、主日神、主月神、昼神、夜神、主水神、主火神、一切苗稼神、树神及外道，作种种方便，助我释迦如来化导众生。因此诸天塑像既重护法之威严，又要具有化导之慈悯。善化寺释梵诸天群像，是金代匠师的精心佳作，成功地体现了佛教造像的这一准则。
善化寺金代彩塑
善化寺大殿左侧以梵天为首，顺序为散脂大将、月天、韦驮天、地天、火天、摩利支天、持国天，增长天、鬼子母、深沙大将和焰摩天；右侧以帝释天为首，其次为伊舍那天、月天、罗刹天，菩萨树神、风天、辩才天、多闻天、广目天、吉祥功德天、密迹金刚和水天。这一组群像和北京法海寺的《帝释梵天图》的配列大体是相同的。由于塑绘各有不同，天部略有变动。壁画天部、画有眷属，塑像则依靠后墙的画面来补充相关情节，并以此明示天部各有所司。梵天、帝释在作为菩萨或功德天之眷属时，均作天女相。而作为诸天之主尊出现时，则梵王作男像，帝释为女像，以相对应。唐、宋以来壁画塑像多如是，早期传入日本之二臂立像亦皆如此。这和唐代的《梵天请问经变》中梵天作王者形象相同。这也和日天、月天作男女二臂立像相对是同一方式。有人误以六臂摩利支天为日宫天子，就是忽略了群像中已有日天的缘故。摩利支天意译为阳焰，即指日光，被视为武七之守护神，《佛说摩利支天菩萨陀罗尼经》称:“日前有天名摩利支，有大神通自在之法，常行日前，日不见彼，彼能见日。无人能见，无人能知，无人能捉，无人能害，无人欺诳，无人能缚，无人能债其财物，无人能罚，不畏怨家能得其便。”这些话是对阳光的热情歌颂，也影响着受迫害的人民群众的心声，及对自由幸福生活的向往。关于摩利支天的形象有着一些不同的描述，雕塑家却选取了《佛说大摩利支菩萨经》的记载来表现这一崇拜对象:“涂黄色亦如阎浮檀金色，或如月初出之色，顶戴宝塔，着红天衣，耳坏、腕钏、宝带、缨络，种种庄严，八臂三面三目，唇如曼度迦花色，放大光明，于宝塔内有毗卢遮那佛，戴无忧华鬘。左手持藕索、弓、无忧树花枝及线。右手持金刚杵、针、钩、箭。正面善相，微笑，深黄色或檀金色。眼相修长，唇如朱色，作大勇猛相。左面猪容，忿怒丑恶，利牙外现，出舌颦眉，令人怕怖。右面深红，如莲华宝色，出最上光明，慈颜和悦，如童女相，手作毗卢印，乘彼猪车，立如舞蹈势”。用幻想的三面八臂（或六臂）的形象来影喻阳光之神，是既大胆又富有深刻含意的构思，并且雕塑家又进一步美化了这一歌颂对象，把原文中多余的丑恶的猪脸去掉，使善像更为女性化，把威猛寓于端丽，强调了阳光的温暖可亲，普及人间。无人可见、无人可知的阳光之神，成了深入人心的美的可视形象。与之相对应的辩才天是音乐之神，同样由于艺术家的创造，真正达到了“面貌容仪人乐观，种种妙德以严身”的效果。通过优美的视觉形象，似乎听到了随之而来的“妙音”。在彩塑诸天中，功德天、鬼子母所表现的母性的情怀，火天、伊舍那天在忿怒中现示的刚直，四天王、韦驮天等在威严中体现的宽厚，都是在不同的外貌中追求表现佛教教义所要求的某种内涵，从而创造了一些动人的典型形象。诚如皇统三年朱弁在《大金西京大普恩寺重修大殿记》中所赞誉的：“脺容庄穆，梵相奇古。慈悯利生之意若发于眉宇，秘密拔苦之言若出于舌端”。
辽、金艺术家在佛教彩塑中所创造的形象及其经验，进一步丰富了我国艺术传统，为唐宋一脉相承的造像样式，增加了新的刺激，促进了以后在佛教题材、样式以及内容上的探求。
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山西宋、元以后的佛寺彩塑，明显地由“周家样”向长期仍有影响的“吴家样”融合，浓丽丰肥减弱了，孔武有力、“吴带当风”的形象增多了。当然这不是简单的回归现象，而是吸收两种不同样式的长处，从而探求新的突破。晋城青莲寺的宋塑菩萨，就明显不同于南禅寺和下华严寺的菩萨。胸部趋于扁平，色彩明快淡雅，虔静端庄，超脱凡俗。长子县崇庆寺十八罗汉（北宋元丰二年——公元一〇七九年塑造）情态生动，健劲有力。法兴寺的十二圆觉（北宋政和元年——公元一一一一年塑造），高髻秀颐，或托腮思惟，神情俊逸；或比手化导，慈悯感人。太原崇善寺大悲殿的千手千眼观世音供像，全身金色，肩披绿巾，面相圆润而俊秀。千手眼雕在背光上，正面看如出自肩臂，千手、千眼纷呈。而实际上菩萨身像完全纯净，毫无负累，形象端严妙好。这一艺术处理手法既能达到造像仪轨的要求，又不因仪轨的制约，而影响形象的塑造。平遥双林寺的明代彩塑，更是人所共知的优秀作品。
双林寺明代彩塑
双林寺在平遥县西南七公里，建于北齐武平二年（571），原名中都寺。金、元以后曾多次重修。现存建筑和造像，多为明代遗物。山门内有三进院落，由天王殿进入前院，两厢为罗汉殿、地藏殿、释迦殿，两侧钟鼓楼对峙；中院有千佛殿和菩萨殿东西相对，正殿为大雄宝殿；后院有佛母殿。佛母殿有五尊佛母和侍者，大雄宝殿有三世佛、二弟子、胁侍和二金刚；千佛殿和菩萨殿有观音、韦驮、夜叉、悬塑诸菩萨众；释迦殿有佛、胁侍和悬塑佛传二十八铺；罗汉殿有观音、十六罗汉；地藏殿有地藏、十殿阎罗和六曹判官；天王殿和山门各有四天王。双林寺各殿满布彩塑，大者丈余，小者尺许，原有二千零五十二尊，现存完好的尚有一千五百六十六尊。这样丰富的明代塑造或重装的彩塑，表现了千百个不同的形象，极为精妙传神。天王雄健威武，神志各异，蓄威蕴怒，有山临岳发之势；十六罗汉，年龄仪表各各不同，通过夸张的外部骨相，表现了内在的性格，从而体现了不同的身世与经历，表现了或老或少，或善或恶，以及丰孤、俊丑、雅俗、怪异、胖瘦、高矮、动静、喜怒诸形。
