徐浩《李岘妻独孤峻墓志》
五、苏轼的“正”
苏轼论书：
书法备于正书,溢而为行、草,未能正书,而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也 。
书法备于正书:现代人往往理解为书写的技法,正书是最完备的。而正书就是楷书；正书是文字书写的最后一体 ，行、草书是由正书发展而成的。
但书体的发展史,楷书却是在草书之后产生的。
苏轼所处的北宋初，正书、真书是篆书，隶书，楷书的通称，而不是后来人们所理解的仅仅指楷书一体。北宋以前的篆书，隶书，都叫真书或者正书；北宋以前的书论所谓的“楷”，多指楷模，法则。直到宋朝第十位皇帝，南宋的赵构提出“篆、隶、真、行、草”五体之说，篆、隶就不再叫真书，正书。从此真书始专指楷书。
苏轼《梅花诗帖》
刘熙载《艺概*书概》说：
楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史籀书,世以为楷,是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云:“王次仲始作楷法”,是八分为楷也;又云:“伯英下笔必为楷,则是草为楷也。”
所谓“楷”,在南宋前，都不是哪一书体的固定名称。不仅正书可以称“楷书”,汉代北海敬王睦善于写史籀所作之书（古籀文，俗称大篆）,世之学书者就以之为楷法，于是大篆也可称为楷书；卫恒称王次仲开始作楷书,于是八分（隶书）也可以称楷书；“伯英下笔必为楷”,则张芝的草书为楷。这里的草书称为楷书，是楷模，规范的意思。
张芝成为“草圣”时,还没见过真正的楷书。
苏轼所处的北宋，书法上出现了两种趋向：
一是宋初的赵光义爱好书法,淳化三年(992年),出秘阁所藏历代法书,命翰林侍书王著编次摹勒,刻成《淳化阁帖》十卷,以后辗转翻刻,风行天下。凡是想靠书法进身的人都得认认真真地临摹学习,谁也不敢越雷池一步。但这部选本一半以上为二王法书,其中掺有伪迹和摹本,作品绝大多数是行草书，风格都比较秀媚。由于赵光义的偏好，不予收录颜真卿风格的雄厚豪放,更不用说北朝的稚拙生辣了。大家都以这种法帖作为学习榜样,书风容易偏向媚弱；
二是当时“趋时贵书”盛行。米芾《书史》说:“李宗谔主文既久,士子皆学其书,肥扁朴拙,以投其好,用取科第,自此惟时贵书矣。宋宣献公授作参政,倾朝学之,号曰朝体。及蔡襄贵,士庶又皆学之。”时贵们的字本来都属秀丽,奉为时尚 ,蔓延和助长了媚弱的风气。
苏轼的话,不过是据当时书体发展变化的实际情况而言罢了。苏轼的书学理念，根本上还是强调“我书意造本无法，点画信手烦推求”的“尚意”思想。苏轼的正，是倡导人们学习书法，要以六朝篆隶、行草为楷模，讲法度，讲变化，有古意，出新意，而不可专尚阁帖，“趋时贵书”。
四、姜夔的“正”
姜夔《续书谱·真书》：
真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也,古今真书之神妙,无出锺元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇酒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书 ，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧 (音shen审，意为何况）欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气"。
（干禄字书:唐人颜元孙依平、上、去、入四声将日常用字定为正、通、俗三体,称为干禄字。）
姜夔认为:正书要写得平正工稳才好,是一般世俗的观点,更是唐代书家的偏失。
唐代的文官考试,主要是两个方面的要求:一是楷法严正,二是判词中规。读书为做官,为了取得科名,应试者都得按科考规定的字法风格写字，所以使得士大夫书,难免都有“科举习气”。
唐人下笔,法度森严,一点一画有规有矩，但不再有魏、晋人那种(有法而不为法所拘的)飘逸潇洒的气息了。
最先提出唐人书有科举习气的是姜夔。他分析了这种习气产生的原因:一是朝廷以书判取仕;二是朝延为这种需要制定了“干禄字书”;三是欧、虞、颜、柳等代表人物的成就对当代和后世的影响。这些分析都是很中肯的。他的这个观点，后世宋，明，清的书法家，书法理论家都有相同的评述。
米芾《海岳名言》批评唐人楷书“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。”批评他们的楷书有意雕琢安排，笔画粗细一律，世不久传。诚然，唐以后的楷书，除赵孟頫的行楷以外，再也没有名家出现，证明唐楷的“不能垂世”。
真书以平正为善的世俗之论,唐人之失，是楷书在宋以后千人一面，千体一同，终于走向没落的主要原因。
五、项穆的“正”
项穆《书法雅言》
书法要旨,有正有奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情恣态,巧妙多端是也。奇即连于正内,正即列于奇中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞妍,多谲厉而乏雅。
算子：出现于春秋战国时代的计算工具，为长短、大小、宽窄一律的竹、木、兽骨条。
结字须令整齐中有参差,方免字如算子之病。逐字排比,千体一同,便不成书。这是历史上书家的共识。
六、于令淓的“正”：
清人于令淓《方石书画》：
唐之工书者,何尝一概平正。其后法久弊生,流为方正板滞,参以己意,工者未不入规矩,其后专效棒心,波及前明,余风未息,此皆世运所使,入主出奴,亦何怪其然?有识有力者,不以世俗转移,方能追古人而从之。
于令淓的这个观点，从另一个方面指出唐人书法的演化脉络。初唐的褚遂良，中唐的颜真卿的书法，并不是一概平正。到晚唐的柳公权，徐浩楷书，干禄字的果实，已经瓜熟蒂落了。世俗转移，法久弊生,方正板滞，已无可挽。
但于令淓没有看到产生这个现象的另一面。孙过庭《书谱》说：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先”。
（勒：铭刻；方畐：为端整方严的诰命，表奏，公文；“畐”通“幅”，方正。）
字体对书法的表现，有天然的约束性。唐人的榜书，诰命，表奏，公文，墓志铭，功德碑，端整方严是起码的要求，甚至是硬性的规矩。我们看唐人书法，褚遂良，欧阳询，颜真卿，柳公权，他们的楷书，不是上述用途的作品，都写的自由烂漫，饶有天趣；反之则拘严整饬，兴味索然。如颜真卿的《自书告身》和《多宝塔碑》等相比，就大异其趣；褚遂良的墨迹《大字阴符经》，李邕的墨迹《前后出师表》，与唐人碑体书法截然不同；柳公权的楷书的严整和行草书的放逸判若两人。元赵孟頫楷书直取李邕，不及其他，这是主要考量因素。名家的眼光，不得不叹为独到。
赵孟頫《仇锷墓志铭》局部
唐人的干禄体，碑体书法，本质上就和“达其性情”的书法艺术存在隔膜，后来的台阁体，更与书法风马牛。唐人这种特定场合的实用字体，被宋、元、明、清、民国的有识书家集体选择性抛弃。但在当前，却成了初学的人趋之若鹜的显学，说明当今人们对传统书法的理解和体认，还远远不如古人。
七、董其昌的“正”
古人书皆以奇宕为主,绝无平正等匀态。自元人逐失此法。所谓“字如算子,便不是书”,摇笔便当念此,自然超乘而上。
科举时代的书法,一直有所谓“馆阁体”,或称“台阁体”明代前期情况尚好,中期以后,过分严格,各人写来千篇一律,没有个性,达到僵化的程度。他们学习的要求,不在高雅,只求匀整。所谓匀整,主要是要写的又乌、又光、又方,容易引起考官注目。我们今天还能在各大博物馆看到清代“会试”“殿试”的卷子,一眼望去,犹如铅字一样,笔画结构,完全僵化。这不是书法,而是伪书法之名的俗化 ，平庸化的汉字实用书写。
沙孟海先生说：清朝前期书法衰落,主要原因在于清代统治阶级借以笼络知识分子的科举制度格外严密,一般知识分子从小就学习“馆阁体”小楷 ，意在端正匀净,不许有破体，俗体,过分拘谨的结果,失去了艺术意味。如同妇女缠脚,后来即使放大,也成了病态。
八、王羲之的“正”
王羲之《书论》：
夫书字，贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头;或如散隶,或八分;或如虫食木叶,或如水中蝌蚪;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。
若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。
王羲之所谓“平正安稳”，字里行间强调八个字：动态平衡，字字意别。这才是书法的本质和真谛。它和写字的原则区别就是三个字：变；不变。万字一同，即使写的再漂亮，也是“排算子”的写字；字字意别，勿使相同，就是书法动态平衡的“平正安稳”。
结论：
1.近三十年来，书法艺术才真正在普罗大众中普及。但在繁荣热闹的背后，存在着极大的误解和误区。
纵观历史上的书家，几乎都是诗文书画兼通的高级管理者，或者诗文书画兼通的高僧；即使文化下移后的明清书家，大多数都出身贵族或富家子弟，同样诗文书画兼通。这种现象一直到解放前，都没有大的变化。
而今天的书法家，书法爱好者，文化修养的欠缺是其普遍的短板。其学力不足以支撑对书法深层次问题的探究，因此不能作出深入的思辩分析，而去其糟粕，取其精华。这一点，今天的人们与古人已不可同日而语。
通审古今的学术思想，证古辨今的反思能力，评判高下的学术理念，在当今的书法爱好者中还远远没有建立，因循“馆阁体”的僵化陋习，沿袭规范写字的简单套路，有意整齐的死法教条，“正”、“稳”、“方”、“平”仍然是许多人学习书法的着眼点和立足点。这与经典书法的“不作正局”“趋变适时”背道而驰，也与书法的时代精神格格不入。
八个“正”字，有正有反。但许多人仍然选择性的接受僵死教条的误导。这些误导，带来的后果，是跨世纪性质的沉渣泛滥，至今仍然余波荡漾。
2、在文字书写的功能已经基本没有实用价值的今天，书法在本质上更是应该回归其表现性。科卷，诰命，表奏，公文，墓志铭，功德碑，早已成为过往云烟。一些僵死的所谓传统，正统，片面以“正”为上法的落后理念，应该予以疏理，予以驳正，予以断割。
3、表现书法的代有创新的艺术本质，适时趋变，表现性情，才是当代书法艺术繁荣发展的大趋势，大方向。
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