可见，王琦瑶是时代的见证人，却不是时代的弄潮儿，像她这样的类型人物，绝非仅有。蒋丽莉、吴佩珍是她的同辈人，做着同样的梦，只不过各自的实现程度不同。严师母是上一代，同样散发王琦瑶的身影。张永红是下一代，却和她最是知交，因为同属一种小姐类型。严师母和张永红其实都是上海弄堂里的小姐，并无多大的差别，她们一起构成这类小姐的生命历程的三个阶段，我们完全可以互现她们的生活世界。王安忆说：“上海这个城市很奇怪，它固然华丽，但真正它的主人，是在这个华丽的蕊子里面的，未必参与这种华丽。我觉得他们特别奇特，什么都见过，但他们可能过的完全是另外一种生活，不像《长恨歌》里的王琦瑶。在上海浮光掠影的那些东西都是泡沫，就是因为底下这么一种扎扎实实的、非常琐细日常的人生，才可能使他们的生活蒸腾出这样的奇光异色。”小说只写类型人物，就无须追求人物的语言个性化，类型化人物用不着以个性化语言来塑造。所以小说不用太多地强调某个人物的话语。这就使得阅读过程中产生一种舒缓迂续的氛围，仿佛言说者自己也在旁听一段话语，叙述者与人物在语言上较好地风格统一，整体上保持讲述类型化人物故事的笔势与情调。这也体现自然民间生活的切入视角。
正因为采用民间视角，《长恨歌》没有刻意地宣扬庙堂文学的精神；同时，也绝无商业化的趣味。实际上，小说的审美趣味仍然继承了作者以往的原则，同样拒绝了趣味主义，也拒绝了中国政治高层和大众共同审美习惯的现实主义传统。所以，王安忆在践约着个性化的叙事道路。这条道路是她一以贯之的选择。打开《长恨歌》，无论写景、叙事，还是议论，都是用记华丽繁琐，意象奇特，仿佛古典主义再现光亮。这种语言另外充满了思辩意味，一街一隅，甚至一砖一瓦，都少不了一番议论。如此语言风格，一方面有助于弥补作者企图物化一种精神的不足；另一方面稍稍损害了民间大地的根，使小说语言脱离人间烟火。当然，这是一个矛盾，既要追求小说的民间立场，又要摒弃传统的现实主义，还要距离热闹的商业运作的诱惑，确实困难重重．不过，《长恨歌》比起王安忆以往的作品来，语言的贵族化与人物的市民化之间，更少不和谐的音符。这主要是因为作品营造出一种寻梦和忆梦的氛围，与景物、场面、环境相结合，构成特定的城市小姐的生活意境和情境，体现了作家的创作个性和审美意向，调节着作品的情调。
小说如同—篇篇连缀的怀想散文，似乎毫不在意小说的情节结构。如果要从《长恨歌》里发现关于小说技巧之类的奥秘，那只能是徒劳的。作者声称小说只是一种精神的漫游。当然，与台湾的李敖《北京法源寺》有着距离，李敖走进了精神漫游的极端。在《北京法源寺》里叙述者是小说人物的代言人，整篇都是借人物之口表述作者本人的历史识评。《长恨歌》虽然有大量的评议，却并未肢解小说的要义，仍然有着小说味。只不过将小说散文化，不很关注小说起承转合，跌宕起伏。这好像有益于表白一种无痕岁月的流逝，传达—种城市里远离中心政治的女性人群的最原初的生活本相。只要看看各章节的标题，就可感受到时浓时淡的生活气氛。“照片、沪上淑媛、爱丽丝公寓、牌友、下午茶、围炉夜话”，从这些标题中，散发出一种氤氲的意趣，萧散又微带些惆怅，“上面写满的是时间的字样，日积月累的光阴的残骸”，令人留连追忆，尽管可以嗅出空气中袭来的重重霉味，但正是在这样的特定场境里，生存着—批无关风云的自然人群。
以散文笔法结构小说的方法并无新意，《长恨歌》运用这种笔法的用意也许不在文体的功夫，而是为了更好地制造一种与小说主旨吻合的情韵，达到言语、形象、意义的统一。人生世事转移，确如小说情节结构，波澜起伏，欲海无边，岁月无情。但光阴流逝，带不走生活本身的散漫与凝滞。不同时代有着共同的生活理想与情怀。可能这就是民间力量的所在。由此可见，民间并不是仅存在于乡村，如同寻根文学样曾被人们一度将民间的根定位在穷乡僻壤；其实，无论山村还是繁盛的都市，都流宕着民间的脉脉温情。这温情，显现的方式气象万千，其散漫的神韵却经久不变。《长恨歌》不动声色地昭显民间生活的真实意义。
民间自有民间的生活方式和思维方式。以王琦瑶为中心的上海小姐们追逐生活时尚，却对政治时尚视而不见。她们的思维习惯大多局限于小我的天地里，任凭时势动荡，也无风雨也无晴。小说隐略时代局势投射在小姐们身上的阴影与悲凉，将生活的苦痛化作一缕轻烟，仿佛留下的就是曾经拥有的虚荣。这幻觉般的盛誉，大概也是王琦瑶们的生存支柱或者说是小姐们最后的希望。王琦瑶，一个几乎被时代遗忘的的女人，几乎割断了与时代洪流的联系，能够在红色年代里蛰居几十年，完全是因为上海这座现代中国的商业城市中的民间社会的庇护。这是一个完全不同于主流话语中的女性。中国现当代文学史中，子涓、林道静、莎菲、蘩漪、章静女士等“现代知识女性”系列人物，都是激情动荡，为自己的个性自由和人生出路慨然前行；而江姐、水生嫂则是代表着最符合主流话语的社会生活。王琦瑶更像湘西山村里的翠翠、三三，保持着女人狭小的生活天地，她走的是一条古老的女人之路，像历史上所有薄命红颜一样。她向往着富贵和安闲的生活，盲目地把希望寄予男人，然而她又总是错过一切机缘。她是一个按照市民的生存理念走完自己—生的特殊人物，通过她的命运，作家完成了一个对传统文化精神、形象谱系与美学理念的修复，复活了一个古老的市民社会，一个从白居易诗里延伸下来的感人母题，一个永恒的悲剧美学理念。从林道静到王琦瑶，之所以会发生如此大的转折与对比，根本在于从主流到民间的观念变化。
《长恨歌》里叙述人并不和小说人物相对应，这就使小说人物不致承载太多理念的东西。王琦瑶等人的所思所感亦非完全对应着叙述者的心理活动。她们的意识活动没有什么重大社会内涵，却足以呈现上海小姐们历经四十年的时间冲涮而不变的意识内容。这共同的意识内容和表达方式也是一种城市里的民间类型。如第一部中，王琦瑶、蒋丽莉、程先生一起进了电影院：
他们三人的坐法是：王琦瑶和程先生坐两头，蒋丽莉坐中间。其实坐两头的往往有着干系，坐中间的那一个，虽是两头都靠，实际两边都无涉，是作隔离，还作桥梁的。王琦瑶请程先生吃橄榄，由蒋丽莉传递；有费解的台词也由程先生翻译给蒋丽莉，再传给王琦瑶。看电影时，王琦瑶的手始终拉着蒋丽莉的手，就像联合起来孤立程先生；程先生的殷勤却一半对一半，表示一视同仁，蒋丽莉还是个障眼法……程先生伏在她腮边低语，虽是说给王琦瑶的话，却句句先入她的耳。
20世纪40年代末的上海，应该是个摩登时代，自由婚恋之风正炽。十里洋场流行着颇多的浪漫宣言。但是，真正那些市民大众，绝大部分还是与乡村青年男女样，遮遮掩掩，欲露未露，保留着中国传统的那份矜持。小说叙写这样的意识，未加以什么主观的褒抑，只做男女意识的纠葛、暗示。哪怕李主任与王琦瑶的暖昧关系，也未掀起大的波澜，相反成为城市市民潜意识里的向往。王安忆抓住普通市民的恒常心理，撇开沉重的反封建意识之类的叙事主题，状写那略带苦涩的民间恋情。再看第二部王琦瑶与康明逊、萨沙之间的关系。康明逊与王琦瑶同居，却不负责任，逃之夭夭，王琦瑶尽管偶尔含泪笑对现实，但也没有太大的哀惋。萨沙被王琦瑶牵扯进圈套，无辜地承担做父亲的责任，虽有片刻的委屈，却也很快若无其事。如此顺其自然的心态，极似淳朴的乡间情怀，说不清是原始还是现代的生活面貌。总之，小说里的城市小姐、先生们都未荡尽都市文明熏染下的内心最本真的思维习惯。
有人说，王安忆继承了张爱玲的衣钵，大概两者都写上海旧貌、旧人，这方面有共同点。关注城市，却不关注人类的温情，这是张爱玲。她的小说有禁不住的冷漠。她用冷漠中夹带着嘲讽的笔触表现人生的境遇，揭露都市生活中人性内在的自私和冷酷无情，而她的冷酷也正是来源于此。张爱玲是一个冷峻到了极点的作家，这种“冷”也演化成了苍凉，促使她把人生看得太透，透至让人打寒噤的程度。在张爱玲的小说中时常会感受到透骨的凉意，它不是一下子骤然袭来，而是缓慢的，一寸寸的向你浸透，即便是小说己然读完，那种冰冷的气韵还萦绕在周围，仿佛在一瞬间眼中的色彩已经全部凋零，只余下白茫茫一片大地真干净的感觉。实际在她笔下有的只是无止境的悲凉而已。
但《长恨歌》具有更多的人间情怀，无论是日常人生的遭际，还是最终无言的结局，字里行间都浸润着一份关爱。王琦瑶的命运似乎从一开始就牢牢地牵扯在自己的掌心里，每一步都是照着既定的意图去走，每一个意图从表层看都是成功的，但当生命进行到最后一秒，那些曾经绚烂的海潮逐渐褪去，露出沙砾岩石的残骸时，她才发现所有的争取都不过是昙花一现，自己的结局早在四十年前，在迈出决定人生的第一步就已经披预言过了：一间三面是墙的房间里，有一张大床，一个女人横陈床上，头顶上的一盏电灯摇曳不停，在三面墙壁上投下水波般的光影，四周是死一般的寂静，于是想起自己过去的漫漫长路以及那些正在被渐渐淡忘的影子：“她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他*。然后灭了，堕入黑暗。再有两三个钟点，鸽群就要起飞了。鸽子从它们的巢里弹射上天空时，在她的窗帘上掠过矫健的身影。对面盆里的夹竹桃开花，花草的又一季枯荣拉开了帷幕。”大约从《69届初中生》开始，王安忆的许多作品，带有时间叙写的味道，着重描叙个体或群体的生命轨迹，势必寻找这些生命轨迹所包含的生存秘密。她的作品，总有一种摆脱不了的宿命的意味，偶然、预感、征兆、暗示、秘密、命运与无奈等经常出现在这些作品中。
