韩三明（右）
显然，《三峡好人》有着两条故事主线，分别是韩三明寻妻过程经历和沈红的寻夫之路，这与贾樟柯的处女作《小武》有着明显不同。《小武》遵循着小武作为社会边缘人的生存状态为主线索，是经典的单线叙事方式。
相比于《小武》的单线叙事，《三峡好人》的多线叙事结构内涵则更为丰富，多线叙事的方式使得影片的故事层次更具立体感，一方面给人以身临其境的戏剧张力，而另一方面，更为重要的是这样成熟的叙事方式拓展了《三峡好人》的创作边界，使得其极具人文内核的同时也诚实地映射了故事节点的时代气息、环境景观等现实的写照。
而从镜头语言方面，也能看出从《小武》到《三峡好人》贾樟柯所做的改变。
但就两者的整体构图色彩而言，《三峡好人》显然更具美感，色彩真实而饱和，不像处女作《小武》那样阴沉单调；
长镜头的运用一直是贾樟柯电影的特点之一，长镜头下，人物心理的表达、环境氛围的构筑往往更为丰富，如果说《小武》中对于长镜头的运用大多是通过小武这一角色来侧面勾勒时代、环境、社会镜像，那么《三峡好人》中，长镜头则更为广阔地通过聚焦一群群普通农民劳苦大众来作为现实的映射，由对准个体到专注群体，贾樟柯长镜头所聚焦的对象的改变给予影片更多的历史命题。
聚与散后的未知命运、舍弃与拿起间的人生抉择。与贾樟柯以往深扎于现实主义中的电影《任逍遥》、《世界》、《站台》不同，《三峡好人》加入了几处超现实情节，使得观众对于突然而至的荒诞情节摸不到头脑。
超现实主义名义上是彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，但无法否认的是，在实际效果上，超现实所带来的是比现实更加深刻的现实反映。
在影片第一处超现实镜头中，寻妻无果的韩三明和独自来到奉节寻夫的沈红茫然地站在江边，一架发着白色光芒的UFO掠过天际。
两位家庭破散的普通人怀着对亲人的执着以及能与亲人相聚的美好愿景来到奉节，但身为外地人的他们注定要经历他乡之难，语言、环境、习惯、人情世故，等待他们的会是什么？
随着时代剧烈变革的是人们对未来的的不确定性担忧，此处的UFO情节恰恰隐喻着韩三明和沈红对于未来难以预料的命运——与失散多年的至亲即将聚首，当年离别的人又将在时代变迁的潮流里重叠着早已分道扬镳的命运轨迹，她或他还会接受并承认彼此的情分吗？这一切，都是未知。
此外，在影片第二处和第三处的超现实情节则又分别蕴含着不同的内涵。
