绢本 设色 | 161.7 x 79.7 cm
京都知恩寺藏
28
元·颜辉《蛤蟆铁拐对幅-铁拐李》
绢本 设色 | 161.9 x 80.2 cm
京都知恩寺藏
《虾蟆铁拐图》对幅作品是学界公认的颜辉真迹。左幅上方绢本毁坏严重，原本有无款记或钤印无从得知；右幅右上端则钤印“颜辉”和“秋月”两朱文方印。元人庄肃《画继补遗》记述：“颜辉，字秋月，庐陵（今江西吉安）人。宋末时，能画山水、人物、鬼神，士大夫皆敬爱之。”同为庐陵人的天如惟则禅师有诗句“安得近代颜辉来，画我石上惊风雷”，说明顔辉精通画艺，善于传神写貌。
又，岛田修二郎根据《养吾斋集》卷十七指出，颜辉晚年曾于大德年间（1297-1307）在江西吉州的道观中绘壁画。右幅的铁拐仙人即李铁拐。左幅的虾蟆仙人，究竟是刘海蟾抑或白玉蟾，尚待考证。
画面虽然是常见的以远山、丛竹为背景的岩坐人物，但颜辉运用了扭曲的夸张造型，如铁拐仙从口中呼出其幻身的同时，精气流至手足，指间呈扭动状，形塑出虾蟆、铁拐二仙传奇性的面貌与神情，生动体现了颜辉在描绘道释人物画方面独特的画艺魅力。此外，形体和面部容貌系运用极细致的笔描和晕染手法，左幅画像肩上的虾蟆、折枝也是精工细绘。但衣裤则以豪放粗重的逸笔加以勾描，并粗略进行大块面晕染处理。这些对比显著的诸多绘画技法离奇地融通在一起，塑造出极富个性的道教画像。
《虾蟆铁拐图》传入日本后，随即成为室町时代画家研学画艺的重要作品。例如，被日本誉为画圣的明兆（1352-1431）即有临摹本，现藏东福寺；此外，还有静嘉堂的临摹本，被推定是明兆的追随者赤脚子的作品。这说明颜辉的《虾蟆铁拐图》对室町前期东福寺画僧的画艺有着深刻的影响。至于颜辉绘画在中国的传承情况，有待深入研究。（谢振发）
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元·颜辉（传）《中峰明本像》
绢本 设色 | 123.5 x 51.4 cm
京都慈照院藏
此画像主中峰明本为禅门高僧，有“江南古佛”之美誉，直至延祐五年（1318），中峰才接受元仁宗“佛慈圆照广惠禅师”的赐号，住持天目山师子正宗禅院。中峰与赵孟頫、冯子振等多有往来，更有不少来自朝鲜、安南、日本的僧侣向其参禅。
当时中国禅林有为高僧绘制肖像画的风气，或用于祖祭仪式，或赠予信徒作为施报答谢，或用以确认师徒传法关系。这类肖像画多半将像主描绘成身着袈裟、双鞋置于踏垫之上、盘腿跌坐于椅的形象，且往往有像主或其他高僧的题赞。此类肖像通称为“顶相”。中峰广受尊崇，其顶相屡有绘制，甚至流传海外，特别是日本，今存不少入元日僧携回的中峰顶相。
这些傅世的中峰肖像，尽管面容描绘相似，服饰打扮和背景持物并不一致。就中国肖像画的制作而言，面容的绘制往往突破一般人物画的格套，力求表现像主的生理特征，多半通过写生而成；相较之下，面容以外的部分则非对像写生，多选择特定图式或挪用特定图像，以求表现像主个人的身份地位或心性志趣。
中峰各顶相之间的差异正反映了此一现象，尤其是高源寺和选佛寺所藏二像，清楚地显示了中峰在1318年身份上的转变。高源寺本乃日僧远谿祖雄在1316年请回，上有中峰自赞。画中的中峰蓬发，袈裟朴素无华，且肚腹敞开，座椅也没有华丽的法被，显得相当质朴；而由日僧无隐元晦于1326年请回的选佛寺本却作剃变造型，座椅锦被豪华，尽显法师威仪。透过对图像传统的追索和讨论，学者以为此二像乃中峰晋升官寺住持前后的形象。
慈照院所藏中峰顶相作剃变造型，所坐石座铺有锦被，和选佛寺本一样表现威仪。但与高源寺、选佛寺两本不同，慈照寺本的中峰处于山林之中，身侧有高耸的松、竹，形成如佛画中的顶盖，呈现了像主在山林中的修行之姿。这是借用文人肖像以山林背景表现像主隐逸志向的做法。不仅如此，画上并有广演的题赞：“这渠侬，老幻翁，爱松竹，遇守中，少林草，续正宗。咄，还要儿孙担负荷，谁知天目本中峰。嗣孙广演拜赞。”即指出画家藉松、竹来彰显像主内在精神的初衷，松、竹正是文人文化中具隐逸意涵的符号。从画法来看，衣纹用笔和松、竹、石的描绘，似受文人画风的影响，学者以为或与元代文人画家赵孟类、李行有关。慈照院本不仅呈现了中峰的隐逸禅风，也反映了浓厚的人文色彩，这当与中峰和文人间之密切往来有关。（李宜蓁）
30
元·佚名《莲池白鹭图对幅-右》
绢本 墨笔 | 103.5 x 55.1 cm
京都国立博物馆藏
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元·佚名《莲池白鹭图对幅-左》
