“似与不似”论准确地概括了艺术真实与生活真实的辩证关系，在当代中国艺术界和美学界赢得了广泛认同。对于同仁们来说，此论之所以绝无隔靴搔痒之嫌，就因为它实实在在地来自一个绘画创作者比照古人、精研艺术的心悟。如白石老人所自言，以黄瘿瓢为镜子他发现了自己的形似之弊，从观画方式转换他悟出了最似的工笔画也有不似之处，在八大和懊道人之间他为自己找到了“中道而行”的创作定位，于是，他下定决心“衰年变法”，自我否定亦自我超越，“人誉之，一笑；人骂之，一笑”，从此走上传神写意、表达自然生命活力张扬主体生命意识的艺术道路。正如齐白石的创作是受益于中国传统绘画精髓的营养方得以大成，他的“似与不似”说亦非无源之水，其同样是以中国美学形神论为其厚重理论背景的。我在一篇论文中曾经指出，中国美学形神论起步于追求“写形”而成型于标举“传神”再深化于自觉“体道”（白石作画不也主张“合于天”么），并由此视界转换和历史演进而展开了它从对象再现到主体表现再到生命体验的内在逻辑。“传神”作为华夏美学形神理论的核心，无论在提出“以形写神”的东晋顾恺之时代，还是在主张“离形得似”的晚唐司空图时代，或者在高喊“不求形似”的元朝倪云林时代，都是亘古不移的。这“神”，是对象之神和主体之神在艺术家审美创造中融合一体的产物，“物之神必以我之神接之”，才有艺术中“传神”作品的诞生（1）。齐白石称赞“（徐）悲鸿画马得传神”，自称“画虾几十年始得其神”，皆表明了这种“神似”为重的审美取向，而他对“形似”的鄙弃（“写生我懒求形似”）亦跟唐宋以来视“形似”为画家末事的美学观念相吻合。诚然，“画，形也”（《尔雅》）、“度物象而取其真”（荆浩《画山水记》）。绘画作为造型艺术，不可能彻底抛开摹形造象的方式来反映世界，若彻底割断画面形象塑造与客观现实物象的联系，完全无视事物的真实形貌，就会堕入“欺世”恶道，所以齐白石说“不象则妄”；同时又须看到，过度追求“形似”会适得其反，“谨毛而失貌”（《淮南子》），对实际物象作依样画葫芦式照搬反会妨碍“传神”，因此齐白石又说“不能画得太象”、“太似为媚俗”。基于生活又高于生活，本乎写形却超乎写形，既“写生”又绝不停留在自然主义的“形似”层面上，是为齐白石“似与不似”说的美学要义所在。
齐白石的“似与不似”说，跟他所心仪的清代大画家石涛的“不似之似”论有直接亲缘关系，而后者又正是中国美学“离形得似”思想在绘画领域的体现（2）。在石涛看来，艺术绝不是生活的简单复制，他坚决反对汲汲追求形似，反对以对客观事物的机械摹写来代替艺术创造。他说，即便摹写对象是某座名山，画得和它丝毫不差，那也毫无意思，谈不上艺术；而且，假若名山有知的话，对此也会见怪、生气的（“画必似山山必怪”）。那么，真正的艺术创造又在何处落脚呢？石涛提出了“不似之似”，其跋画云：“天地浑熔一气，再分四时风雨。明暗高低远近，不似之似似之。”又作“不似似之”，其有题画诗曰：“名山许游未许画，画必似山山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”（均见《大涤子题画诗跋》卷一）。既“不似”，又何以“似”呢？《苦瓜和尚画语录》为我们解答了此谜。石涛自述50年前作画，不懂得“山川使予代山川而言”之理，未能从自然山川“脱胎”出来，作画总追求和实有对象一样，也就是“画必似之”。后来，当他从反复实践摸索的道路上走过来时，才发现这样画山川，徒得山川之形而难传山川之神。从此，他醒悟了，欲为山川写照，“不可板腐，不可拘泥”，惟有“于墨海中立定精神，笔峰下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”（《 緼章》），方堪称传神妙手。在生活真实与艺术真实的关系上，石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，但这仅仅是创作的起点而非归宿。在他看来，要创造具有高度艺术价值的传神之作，有两点缺一不可：客观方面，务必从对山川之形的刻意求似上超脱出来，所谓使“予脱胎于山川”；主观方面，务必使主体和对象“神遇而迹化”，所谓“使山川脱胎于予”（《山川章》）。超越物形物象，有利于创造“以一治万，以万治一”（《资任章》）的艺术形象；融入我心我神，方能够达至“江花随我开，江水随我起”（《画语录·附录》）的神化境界。这样，画家笔下的山川，将不再是某实有对象的简单复制，而是现实山川的“陌生化”。从形的角度看，它的确“不似”于某一实有山川，难以让后者对号入座；从神的角度看，它作为画家对现实山川概括、提炼、升华的产物，又实实在在反映着（“似”）后者的生气神韵。即是说，“似”的是神，“不似”的是形。惟其“不似”，故能更“似”；“似”是“不似”的目的，“不似”是“似”的手段。清人题画有“不象之象有神，不到之到有意”（查礼《题画梅》），可借来为此下一转语。
参透了苦瓜和尚“不似之似”的禅机，也就不难悟得白石老人“似与不似”的奥妙。当然，前者主要针对山水画立论，后者则进而推广到整个中国画创作，继承中显然有了发展。尤其可贵的是，“似与不似”对于齐白石不单单是一个口号，它被自觉地贯彻、运用于绘画实践中，取得了令人惊叹的成就。画虾是白石艺术中最享盛名者，这浓淡几笔却神韵盎然的水墨游虾，恰恰是在他几十年反复观察、反复写生的基础上反复提炼的心灵化产物，68岁时他说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也。”白石晚年画的虾，充分利用生宣纸和水墨特性作技巧发挥，体态透明，长钳威风，虾须飘洒，极富质感和动感，或双双嬉戏，或成群闲游，或进或退，或急或缓，栩栩如生，令人叫绝。然而，千万别误以为此虾就是现实生活中虾的照相式摹写，实际上，它是分别提取青虾长钳之美和白虾体态透明之美“接木移花”、整合创造的产物，是只属于作画者慧眼独见的“白石虾”、“艺术虾”。类似例子在齐白石绘画中多矣。牡丹、梅菊、蝴蝶、蟋蟀、鱼蟹、草虫乃至老鼠、蟑螂、蚊子在他笔下都可以描画到乱真程度，有着极其扎实的体察生活功底，可一旦他将时季有别的彩蝶和红梅同构一图以渲染浓郁春意，把菊花画得比缸钵还要大，让老鼠爬上秤杆自称，使一群鱼儿甘愿来上钩，凡此种种，恐怕就很难用“似于生活”解释得清楚。记得蜀中心仪白石的石壶曾说：“齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫做‘得意忘形’。”当年有人以“开梅花时，不应有彩蝶”质疑白石笔下的《梅花彩蝶》图时，石壶则巧借中国戏曲写意传神的美学原理，来说明绘画是通过客观景物反映精神世界，重在意趣表达，他指出：“画画不是照相，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？……不能用自然去限制艺术”（3）。石壶之语，可谓深得白石之心。写生又写意，师目更师心，白石老人正是从“似与不似”中独悟天机，达到了中国艺术孜孜以求的至高境界──“妙造自然”。
（二）
齐白石多才多能，诸艺兼长。通观其艺，不难发现，“似与不似”于他又不仅仅是关乎艺术如何表现生活的形神论命题，那作为大师恪守不移的重要创作美学法则之一，在其一生艺术实践中获得了远更宽泛的外延和远更广泛的运用，它甚至体现在白石老人赫赫有名的篆刻上。
